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Le poète Federico García Lorca.
Le poète Federico García Lorca.
L'expression poétique, nécessité sociale
Une présence trop brève
Il naît à Fuentevaqueros, près de Grenade, à l'heure où l'Espagne vaincue cède Cuba aux États-Unis en pleine expansion vers l'Amérique latine. Sans jamais perdre un contact vital avec sa terre et sa famille, il s'établit vers sa vingtième année dans la moderne Résidence des étudiants de Madrid. Il a renoncé à la carrière musicale. Il achève ses études de droit et de lettres ; mais, surtout, il ouvre ses fenêtres à la vie, à l'art et à la pensée de son temps, il se voue au métier de poète - lyrique, dramatique, voire « graphique » -, il se fait promoteur, conjointement, de l'avant-garde artistique européenne et de la plus profonde tradition nationale.
Une année au Nouveau Monde (1929-1930 : New York, puis Cuba) lui apporte le recul qui s'imposait face à des problèmes personnels lancinants, à la fois sexuels, sociaux et esthétiques. C'est alors, de concert avec l'effort d'épanouissement culturel de la IIe République, la période la plus heureuse et la plus active de sa vie ; il écrit, il est joué, il dirige à travers l'Espagne la compagnie théâtrale universitaire La Barraca. Il prend parti comme écrivain devant la montée des fascismes, guerre et oppression. Il en meurt (19 août 1936), fusillé à Grenade, sous l'autorité franquiste, tout au début de la guerre civile, comme mourront bientôt plus de dix mille hommes de sa province.
Communiquer pour vivre
Aimer et être aimé. Comprendre et être compris. C'est toujours pour lui la même nécessité, la même difficile vocation, l'origine de la même quête passionnée.
Son premier livre, Impresiones y paisajes (1918 : Castille, Galice, haute Andalousie), son juvénile Libro de poemas (1921) sont nés de ce besoin et l'expriment sans cesse. Dès lors et jusqu'au bout, il y voit la source de tout art, la raison de sa soif d'expression lyrique, l'explication même de son tempérament dramatique. Il l'affirme jusque dans ses dernières déclarations (oct. 1935, févr. et juin 1936).
Au départ, le sentiment d'une séparation : qu'elle vienne d'une faute initiale ou d'un premier malheur, elle n'aura de fin, pense-t-il, que dans la mort, rupture et mal définitifs. Les seuls remèdes : l'amour sous toutes ses formes possibles, et l'acte répété, transmis, de la création artistique, qui est œuvre d'amour et d'autodiscipline, « communication d'amour ».
Le verbe poétique, lien d'amour
L'art de Lorca reste toujours « parole », chant et geste dominé. Ce qu'il cherche à conjurer en disant sa douleur, sa révolte et sa lutte, c'est la rupture entre l'être humain et les autres vivants en harmonie naturelle avec le cosmos : il croit entendre leurs appels - « Federico ! » -, il les écoute et il voudrait - « douleur franciscaine » - être des leurs. C'est la perte de son enfance - imagination, sensibilité, force de joie libre et « nue » dans sa puissance fragile -, la perte de l'amour « humain » à peine entrevu au seuil de l'adolescence. C'est la froideur peureuse, l'incompréhension, l'éloignement de l'homme pour l'homme. C'est enfin, dans une acception moins religieuse que mythique et allégorique, le rejet réciproque de l'homme et de Dieu - cause douloureuse de ce qu'on a pu appeler l'« option luciférienne» de Lorca.
Voilà, chez ce poète incroyant mais nourri de tradition chrétienne, ce que la figure du Christ (Verbe-enfant, vie martyrisée, « amour et discipline », en acte) vient exprimer à chaque étape de son évolution vitale et artistique : dans les descriptions et les invocations des deux premiers livres, dans les Suites et le Poema del cante jondo (1923-1927), dans l'Oda al Santísimo Sacramento del altar (1929), dans le lyrisme épique du Poeta en Nueva York (1929-1930) - « Naissance du Christ », « Cri vers Rome », « Crucifixion » - et dans un des personnages centraux de son œuvre clé, El Público, dont le dernier manuscrit demeure inconnu. Son travail de créateur, sa « mystique charnelle », son sacrifice d'homme n'ont pas d'autre secret que cette conscience dramatique et ce refus actif de la séparation entre les êtres.
Le poète Federico García Lorca, dans les années trente.
L'art, chaîne de solidarité spirituelle
Lorca donne pour fin dernière à l'art, sous toutes ses formes, de rétablir une continuité explicite et expressive entre l'homme et la vie universelle, entre les hommes d'un même temps, entre ceux d'aujourd'hui et ceux qui les ont précédés d'âge en âge. Il prend place lui-même au cœur de ce réseau de « solidarité spirituelle ».
Ainsi, leur nature même l'exige, sa poésie et son théâtre plongent délibérément leurs racines dans la réalité naturelle, historique et sociale. Il l'explique en présentant au public le réalisme poétique du Romancero gitano (1928) ou du Poète à New York. Il le répète à propos de ses pièces les plus achevées et les plus célèbres : Noces de sang (Bodas de sangre, 1933), Yerma (1935), Doña Rosita la célibataire (Doña Rosita la soltera, 1935), La Maison de Bernarda Alba (La Casa de Bernarda Alba, 1936). Sans prétention métaphysique, sans volonté de système, avant toute formulation critique, il prend pour règle d'or de se mettre à l'écoute des êtres, et de les faire mieux entendre, à son tour. Il est fidèle à cette règle dès sa première comédie, vouée au Maléfice de la phalène (El Maleficio de la mariposa, 1920), que ses ailes ne peuvent porter jusqu'à la lumière céleste dont elle est amoureuse, comme à travers les aventures sans cesse reprises des personnages de son Guignol (1923-1935), jusqu'à la « Prière où le poète s'adresse à la Vierge » pour lui demander en grâce « la pure lumière des bestioles qui ont une seule lettre à leur vocabulaire ».
Pour rétablir le même courant, il s'efforce de retrouver le message parfois difficile mais limpide des maîtres du passé : sculpteurs des vieux christs ou des « ornements » des cathédrales, créateurs du chant grégorien, poètes de l'Orient et de l'Occident arabe, auteurs baroques. C'est ce contact qu'il cherche dans sa présentation du Cante jondo, chant primitif andalou, ou des Berceuses populaires, dans son analyse de La Imagen poética en don Luis de Góngora, mais, au même titre, par son Sketch de la pintura moderna et ses efforts de toute sorte pour promouvoir et diffuser l'art nouveau. À cela tend, aussi, son travail avec les acteurs-étudiants de La Barraca, puisqu'elle s'est donné pour but premier de restituer au peuple espagnol « son » grand théâtre du Siècle d'Or : trésor toujours actuel, exemple inactuel de courage et de liberté d'esprit. De même, sa recréation pour la scène du personnage légendaire de Mariana Pineda, l'approfondissement qui transforme cette figure romantique et ce symbole politique de la tradition grenadine révèlent avant tout au public de 1928 une leçon de complète générosité.
Cette tradition, il la continue par son œuvre, en maniant avec la plus grande liberté et en infléchissant selon sa courbe personnelle l'héritage qu'il a su s'approprier : la langue, la poésie et la musique populaires, dans ses livres en vers déjà cités, dans ses Canciones et ses Nuevas Canciones (1921-1924) ; la poésie « savante » (classique ou moderne, voire surréaliste), dans ses divers sonnets et dans ses Odes, dans Le Poète à New York et Le Divan du Tamarit. On trouve assimilés l'un et l'autre héritage dans la plupart de ses poèmes de maturité et dans tout son théâtre. C'est ainsi que Don Perlimplín, dans Amor de Perlimplín con Belisa en su jardín (1929-1933), issu des poètes et chanteurs de rue de Grenade, devient le héros d'une tragi-comédie raffinée et profonde, où tous les hommes et toutes les femmes sont impliqués. De la même façon, La Savetière prodigieuse (La Zapatera prodigiosa, 1930) garde sa fraîche vigueur tout en se faisant l'interprète d'un « apologue de l'âme humaine ».
Créatrice exemplaire aux yeux de Lorca, si l'on en juge par son Hommage, La Argentina, « héroïne de son propre corps », porte à la fine pointe du présent et au plus vif des cœurs modernes la tradition millénaire de l'art chorégraphique oriental. Il voit cet art ressusciter avec une grandeur nouvelle par la spontanéité alliée à la science et à la maîtrise que déploie cette artiste d'audience internationale. Il y trouve la leçon même qu'il a su donner pour son propre compte.
Logique vitale et engagement artistique
Logique poétique et loi du temps
Lucidement, il a choisi de plus en plus, comme La Argentina, de suivre à corps perdu la « logique poétique », d'en affronter les conséquences et d'en payer le prix. Car cette logique, la sienne, est étrangère au sens commun, à la pensée rationnelle, et a fortiori au réalisme positiviste, à la prudence et au compromis. « Bien souvent, dit Lorca, elle attaque franchement l'intelligence et l'ordre naturel des choses. »
Cette logique explique l'artificialisme savant de ses poèmes d'allure classique, à la fois illustré et démenti par son Ode à Salvador Dali (1926), l'importance qu'il donne à la métaphore et l'usage qu'il en fait, surtout jusqu'à l'Ode au Saint-Sacrement. Elle éclaire l'expression et le message indirects, comme masqués ou différés, de son premier théâtre connu. Elle rend compte aussi du « réalisme poétique » de plus en plus conscient qui éclate dans ses dernières pièces, mais qui étincelait déjà dans son Guignol, et où ses grandes œuvres ont toujours puisé leur sève. D'ailleurs, cette logique irrésignée domine à chaque étape sa conduite artistique. Pour la suivre, Lorca se reconnaît incapable de « théoriser » sur la poésie et s'y refuse par principe, mais se veut conscient de ce qu'il fait, dirigeant son effort, contrôlant sa technique, et maître de ce « feu » qu'il manie parfois jusqu'au bord de l'obscurité.
Il vit la « poésie », sous ses diverses formes, comme une aventure et une lutte pour donner à l'inexprimable la voix qui lui est due. C'est pourquoi, selon lui, une même logique pousse l'écrivain, la danseuse, le chanteur de cante jondo et le torero, dont la Plainte pour Ignacio Sánchez Mejías (1934-1935) nous a laissé le modèle, à jouer leur jeu à mort, sans restriction et sans limite. Par là, elle les rend enfin dociles à la véritable « loi du temps ». Cette loi, qui les voue à la disparition et à l'oubli, est aussi celle de la création et de l'amour. Qui ne l'accepte pas, qui ne se risque pas tout entier, dans la vie aussi bien que dans l'aventure esthétique, qui n'ose pas jouer son as de cœur, le jouera malgré lui et mourra sans avoir vécu.
Voilà, sur le plan vital, ce que signifie le « Mystère du temps », Lorsque cinq ans seront passés, une des deux pièces « irreprésentables » que Lorca semble avoir rapportées des États-Unis - la seconde étant Le Public (1930-1936). Voilà, sur le plan de l'art, ce qu'exprime sa fameuse causerie où dialoguent et se confondent Jeu et théorie du « duende ». Force créatrice libre des entraves de la fausse pudeur et de la crainte, une fois pris le risque de destruction ou d'échec total pour agir aux frontières de l'inconnaissable, le duende s'empare de l'artiste et de ceux qui le suivent. Son inspiration les fait accéder de façon directe et immédiate à ce que le poète désigne comme « le centre » même « de l'Amour délivré du Temps ». Ils y brûlent dans un présent instantané sans commune mesure avec l'avancée et la dégradation progressives dont le temps historique et l'existence quotidienne semblent tissés.
Le poète Federico García Lorca, dans les années trente.
Le corps et la terre des hommes
On ne peut vivre cette « communication d'amour », réalisée dans le présent et en dépit de la mort, si ce n'est par le corps humain et grâce à lui. Elle n'a de sens que sur la terre, dans la seule vie que les hommes connaissent et puissent partager. Elle lie nécessairement la condition et la destinée du poète, et donc de Lorca dans ce rôle, au présent et à l'avenir de son peuple. C'est ce qu'il a compris, exprimé et vécu dans toute la mesure où il a pu le faire. Par la nourriture et le don de vie, par l'amour charnel, par l'expression (toujours nécessairement corporelle), le corps est notre seul moyen de communication avec les autres hommes et d'ailleurs avec tous les autres vivants, quels qu'ils soient. Biologique, physique ou morale, toute activité repose sur lui.
Dès le début, Lorca choisit, en tant qu'artiste, les domaines où l'écriture n'existe que pour être jouée ou dite : la musique ou la parole, une forme poétique faite pour la récitation et le jeu théâtral. Le vrai poète n'a que sa voix : la voix humaine, « matière et interprète de son art », dit Lorca dans sa Correspondance (1926). Le grand acteur n'a que son corps. Le mystère de l'incarnation, clé religieuse de la création et de l'histoire, figure pour Lorca le mode, l'explication et le symbole de l'acte poétique. Ce dernier est pour lui corporel et spirituel à la fois, comme l'acte d'amour.
Toute sa vie, il voit et dit l'amour platonique et l'amour « de tête » comme deux mensonges solidaires et complices de la jouissance étroite ou brutale, de la prostitution, de l'impuissance physique et morale des hommes et des femmes à s'aimer en vérité. Le premier Livre de poèmes, Le Poète à New York, Le Divan du Tamarit, Yerma, Doña Rosita, La Maison de Bernarda Alba tout entière peuvent en témoigner. Toutes ces œuvres parmi d'autres, mais plus clairement peut-être L'Amour de Perlimplín et Le Public témoignent aussi, par la bouche de Lorca, pour un amour complet, une érotique pure et multiple dans son objet et dans sa forme : celle qu'il a recherchée personnellement, selon son propre témoignage. Voisine en cela de l'union mystique et de la communion esthétique, l'union y serait indissociablement charnelle et spirituelle.
Adolescent, dès sa première exploration du monde grenadin et de l'Espagne, Lorca s'est heurté à l'abandon ou à l'étouffement culturel, à la fuite poétique ou religieuse, mais aussi à la faim, à la misère et à la maladie qui en est le signe, à la « terrible injustice sociale », comme à un mur où se brisait son élan de jeune écrivain. Dès Impressions et paysages et jusqu'à ses dernières déclarations, il a désigné ces plaies collectives comme objectif pour les tâches sociales de première urgence. Cette préoccupation demeure pour lui capitale et il s'y reconnaît pleinement dans la mesure où elle est liée à la condition même de la vie et de l'art, celui du Verbe avant tout autre. Car enfin, qui que nous soyons - tel serait le sens capital du dogme de la Résurrection - notre corps est notre seul bien : « Une idée s'exprime et elle est possible parce que nous avons une tête et des mains. Les créatures ne veulent pas être des ombres » (juin 1936).
Champ d'action, domaine et enjeu, la terre est notre seul royaume. Lorca s'en est persuadé de plus en plus. C'est pourquoi, dans sa poésie comme dans son théâtre, le symbole de l'étoile a cédé peu à peu la place à celui des moissons, des épis, de la paille déjà séparée de son grain. C'est pourquoi, dans l'étape décisive de New York, il oppose à l'allégorie de la Lune stérile et destructrice l'image très humaine de la Terre douloureuse, accueillante à ses propres victimes, et il opte solennellement pour elle. C'est pourquoi son agnosticisme, sa solidarité avec les plus faibles et son espérance historique ne font qu'un. Les deux grandes odes du Poète à New York en font foi (« Ode à Walt Whitman », «Cri vers Rome »). Ses dernières paroles l'affirment plus expressément encore : « La douleur de l'homme et l'injustice constante qui sourd du monde, mon propre corps et ma propre pensée m'empêchent de transporter ma maison dans les étoiles » (juin 1936).
Solitaire, solidaire
Dans ces conditions, engagement esthétique, critique sociale et attitude politique s'avèrent intimement liés, et, en toute logique, le destin du poète est celui de son peuple. Federico García Lorca l'a toujours éprouvé ainsi. La faim des autres lui a toujours coupé la parole. Il eût donné, dit-il, le jardin romantique de son adolescence pour en faire un potager. Sa dernière œuvre, dont le début subsiste, semble avoir tourné court et le monde même lui a semblé soudain « arrêté devant la faim qui désole les peuples ». Dans les années qui précèdent la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale, il a fixé pour tâche à l'artiste et aux autres « intellectuels des classes qu'on appelle aisées », de « plonger dans la glaise jusqu'à la ceinture pour aider ceux qui cherchent les lys ».
La nécessité de communiquer, raison déterminante de sa carrière poétique et dramatique, rejoint ici une volonté consciente de jouer son rôle, unique et impossible à éluder, dans cette création continuée qui fait le patrimoine vivant de son peuple. La « chaîne de solidarité spirituelle » où il se situe comme artiste lie nécessairement le sort posthume de son œuvre au sort des hommes parmi lesquels elle est née et pour qui elle a été écrite : au destin du peuple espagnol en premier lieu, mais aussi au destin mouvant de la communauté humaine.
Par-delà son attachement à la tradition nationale, à laquelle répond son adhésion à l'art le plus moderne de son siècle, l'indépendance esthétique de Lorca est la première clé de sa grandeur et de son succès durable. Par-delà l'engagement poétique et humain dont il est mort, sa liberté personnelle et son sang-froid dans les fluctuations de l'histoire, sa fidélité toujours éveillée à l'irremplaçable nouveauté du présent font la valeur la plus permanente de son message.
F. GARCÍA LORCA, Obras completas, éd. G. de Torre, 7 vol., Buenos Aires, 1938-1946 ; Obras completas, éd. A. del Hoyo, 1 et 2 vol., Madrid, 1954 sqq. ; Œuvres complètes, 7 vol., Paris, 1954-1959 ; Autógrafos, 3 vol., Oxford, 1975, 1976, 1979 ; El Público y Comedia sin título, transcr. et études F. Martínez Nadal et M. Laffranque, Barcelone, 1978 ; Obra poética, éd. critique, vol. I à III, Barcelone, 1981-1983 ; Lola la comedianta, transcr. et études G. Diego et P. Menarini, Madrid, 1981 ; Œuvres complètes, 2 vol., éd. A. Belamich, coll. La Pléiade, Paris, 1981 et 1990.
Études
M. AUCLAIR, Enfances et mort de García Lorca, Paris, 1968
A. BELAMICH, Lorca, Paris, 1962
A. DEL RÍO, Vida y obras de Federico García Lorca, New York, 1940
« Federico García Lorca », Trece de Nieve, no spéc. déc. 1976 - mai 1977
« Federico García Lorca », no spéc. Europe, août-sept. 1980
Federico García Lorca, Univ. Toulouse - Le Mirail, 1982
Francisco GARCÍA LORCA, Federico García Lorca y su mundo, Madrid, 1981
M. GARCÍA POSADA, García Lorca, Madrid, 1979
I. GIBSON, Granada, 1936. El asesinato de García Lorca, Barcelone, 1979 ; Federico García Lorca. Une vie, Seghers, 1990
M. LAFFRANQUE, Lorca et la nécessité d'expression dramatique, Paris, 1966 ; Les Idées esthétiques de Federico García Lorca, Paris, 1967
C. MARCILLY, Ronde et fable de la solitude à New York, Paris, 1962
A. RODRIGO, Lorca Dali, Barcelone, 1981
Valoración actual de la obra de García Lorca, colloque, Madrid, 1988.
Une présence trop brève
Il naît à Fuentevaqueros, près de Grenade, à l'heure où l'Espagne vaincue cède Cuba aux États-Unis en pleine expansion vers l'Amérique latine. Sans jamais perdre un contact vital avec sa terre et sa famille, il s'établit vers sa vingtième année dans la moderne Résidence des étudiants de Madrid. Il a renoncé à la carrière musicale. Il achève ses études de droit et de lettres ; mais, surtout, il ouvre ses fenêtres à la vie, à l'art et à la pensée de son temps, il se voue au métier de poète - lyrique, dramatique, voire « graphique » -, il se fait promoteur, conjointement, de l'avant-garde artistique européenne et de la plus profonde tradition nationale.
Une année au Nouveau Monde (1929-1930 : New York, puis Cuba) lui apporte le recul qui s'imposait face à des problèmes personnels lancinants, à la fois sexuels, sociaux et esthétiques. C'est alors, de concert avec l'effort d'épanouissement culturel de la IIe République, la période la plus heureuse et la plus active de sa vie ; il écrit, il est joué, il dirige à travers l'Espagne la compagnie théâtrale universitaire La Barraca. Il prend parti comme écrivain devant la montée des fascismes, guerre et oppression. Il en meurt (19 août 1936), fusillé à Grenade, sous l'autorité franquiste, tout au début de la guerre civile, comme mourront bientôt plus de dix mille hommes de sa province.
Communiquer pour vivre
Aimer et être aimé. Comprendre et être compris. C'est toujours pour lui la même nécessité, la même difficile vocation, l'origine de la même quête passionnée.
Son premier livre, Impresiones y paisajes (1918 : Castille, Galice, haute Andalousie), son juvénile Libro de poemas (1921) sont nés de ce besoin et l'expriment sans cesse. Dès lors et jusqu'au bout, il y voit la source de tout art, la raison de sa soif d'expression lyrique, l'explication même de son tempérament dramatique. Il l'affirme jusque dans ses dernières déclarations (oct. 1935, févr. et juin 1936).
Au départ, le sentiment d'une séparation : qu'elle vienne d'une faute initiale ou d'un premier malheur, elle n'aura de fin, pense-t-il, que dans la mort, rupture et mal définitifs. Les seuls remèdes : l'amour sous toutes ses formes possibles, et l'acte répété, transmis, de la création artistique, qui est œuvre d'amour et d'autodiscipline, « communication d'amour ».
Le verbe poétique, lien d'amour
L'art de Lorca reste toujours « parole », chant et geste dominé. Ce qu'il cherche à conjurer en disant sa douleur, sa révolte et sa lutte, c'est la rupture entre l'être humain et les autres vivants en harmonie naturelle avec le cosmos : il croit entendre leurs appels - « Federico ! » -, il les écoute et il voudrait - « douleur franciscaine » - être des leurs. C'est la perte de son enfance - imagination, sensibilité, force de joie libre et « nue » dans sa puissance fragile -, la perte de l'amour « humain » à peine entrevu au seuil de l'adolescence. C'est la froideur peureuse, l'incompréhension, l'éloignement de l'homme pour l'homme. C'est enfin, dans une acception moins religieuse que mythique et allégorique, le rejet réciproque de l'homme et de Dieu - cause douloureuse de ce qu'on a pu appeler l'« option luciférienne» de Lorca.
Voilà, chez ce poète incroyant mais nourri de tradition chrétienne, ce que la figure du Christ (Verbe-enfant, vie martyrisée, « amour et discipline », en acte) vient exprimer à chaque étape de son évolution vitale et artistique : dans les descriptions et les invocations des deux premiers livres, dans les Suites et le Poema del cante jondo (1923-1927), dans l'Oda al Santísimo Sacramento del altar (1929), dans le lyrisme épique du Poeta en Nueva York (1929-1930) - « Naissance du Christ », « Cri vers Rome », « Crucifixion » - et dans un des personnages centraux de son œuvre clé, El Público, dont le dernier manuscrit demeure inconnu. Son travail de créateur, sa « mystique charnelle », son sacrifice d'homme n'ont pas d'autre secret que cette conscience dramatique et ce refus actif de la séparation entre les êtres.
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Le poète Federico García Lorca, dans les années trente.L'art, chaîne de solidarité spirituelle
Lorca donne pour fin dernière à l'art, sous toutes ses formes, de rétablir une continuité explicite et expressive entre l'homme et la vie universelle, entre les hommes d'un même temps, entre ceux d'aujourd'hui et ceux qui les ont précédés d'âge en âge. Il prend place lui-même au cœur de ce réseau de « solidarité spirituelle ».
Ainsi, leur nature même l'exige, sa poésie et son théâtre plongent délibérément leurs racines dans la réalité naturelle, historique et sociale. Il l'explique en présentant au public le réalisme poétique du Romancero gitano (1928) ou du Poète à New York. Il le répète à propos de ses pièces les plus achevées et les plus célèbres : Noces de sang (Bodas de sangre, 1933), Yerma (1935), Doña Rosita la célibataire (Doña Rosita la soltera, 1935), La Maison de Bernarda Alba (La Casa de Bernarda Alba, 1936). Sans prétention métaphysique, sans volonté de système, avant toute formulation critique, il prend pour règle d'or de se mettre à l'écoute des êtres, et de les faire mieux entendre, à son tour. Il est fidèle à cette règle dès sa première comédie, vouée au Maléfice de la phalène (El Maleficio de la mariposa, 1920), que ses ailes ne peuvent porter jusqu'à la lumière céleste dont elle est amoureuse, comme à travers les aventures sans cesse reprises des personnages de son Guignol (1923-1935), jusqu'à la « Prière où le poète s'adresse à la Vierge » pour lui demander en grâce « la pure lumière des bestioles qui ont une seule lettre à leur vocabulaire ».
Pour rétablir le même courant, il s'efforce de retrouver le message parfois difficile mais limpide des maîtres du passé : sculpteurs des vieux christs ou des « ornements » des cathédrales, créateurs du chant grégorien, poètes de l'Orient et de l'Occident arabe, auteurs baroques. C'est ce contact qu'il cherche dans sa présentation du Cante jondo, chant primitif andalou, ou des Berceuses populaires, dans son analyse de La Imagen poética en don Luis de Góngora, mais, au même titre, par son Sketch de la pintura moderna et ses efforts de toute sorte pour promouvoir et diffuser l'art nouveau. À cela tend, aussi, son travail avec les acteurs-étudiants de La Barraca, puisqu'elle s'est donné pour but premier de restituer au peuple espagnol « son » grand théâtre du Siècle d'Or : trésor toujours actuel, exemple inactuel de courage et de liberté d'esprit. De même, sa recréation pour la scène du personnage légendaire de Mariana Pineda, l'approfondissement qui transforme cette figure romantique et ce symbole politique de la tradition grenadine révèlent avant tout au public de 1928 une leçon de complète générosité.
Cette tradition, il la continue par son œuvre, en maniant avec la plus grande liberté et en infléchissant selon sa courbe personnelle l'héritage qu'il a su s'approprier : la langue, la poésie et la musique populaires, dans ses livres en vers déjà cités, dans ses Canciones et ses Nuevas Canciones (1921-1924) ; la poésie « savante » (classique ou moderne, voire surréaliste), dans ses divers sonnets et dans ses Odes, dans Le Poète à New York et Le Divan du Tamarit. On trouve assimilés l'un et l'autre héritage dans la plupart de ses poèmes de maturité et dans tout son théâtre. C'est ainsi que Don Perlimplín, dans Amor de Perlimplín con Belisa en su jardín (1929-1933), issu des poètes et chanteurs de rue de Grenade, devient le héros d'une tragi-comédie raffinée et profonde, où tous les hommes et toutes les femmes sont impliqués. De la même façon, La Savetière prodigieuse (La Zapatera prodigiosa, 1930) garde sa fraîche vigueur tout en se faisant l'interprète d'un « apologue de l'âme humaine ».
Créatrice exemplaire aux yeux de Lorca, si l'on en juge par son Hommage, La Argentina, « héroïne de son propre corps », porte à la fine pointe du présent et au plus vif des cœurs modernes la tradition millénaire de l'art chorégraphique oriental. Il voit cet art ressusciter avec une grandeur nouvelle par la spontanéité alliée à la science et à la maîtrise que déploie cette artiste d'audience internationale. Il y trouve la leçon même qu'il a su donner pour son propre compte.
Logique vitale et engagement artistique
Logique poétique et loi du temps
Lucidement, il a choisi de plus en plus, comme La Argentina, de suivre à corps perdu la « logique poétique », d'en affronter les conséquences et d'en payer le prix. Car cette logique, la sienne, est étrangère au sens commun, à la pensée rationnelle, et a fortiori au réalisme positiviste, à la prudence et au compromis. « Bien souvent, dit Lorca, elle attaque franchement l'intelligence et l'ordre naturel des choses. »
Cette logique explique l'artificialisme savant de ses poèmes d'allure classique, à la fois illustré et démenti par son Ode à Salvador Dali (1926), l'importance qu'il donne à la métaphore et l'usage qu'il en fait, surtout jusqu'à l'Ode au Saint-Sacrement. Elle éclaire l'expression et le message indirects, comme masqués ou différés, de son premier théâtre connu. Elle rend compte aussi du « réalisme poétique » de plus en plus conscient qui éclate dans ses dernières pièces, mais qui étincelait déjà dans son Guignol, et où ses grandes œuvres ont toujours puisé leur sève. D'ailleurs, cette logique irrésignée domine à chaque étape sa conduite artistique. Pour la suivre, Lorca se reconnaît incapable de « théoriser » sur la poésie et s'y refuse par principe, mais se veut conscient de ce qu'il fait, dirigeant son effort, contrôlant sa technique, et maître de ce « feu » qu'il manie parfois jusqu'au bord de l'obscurité.
Il vit la « poésie », sous ses diverses formes, comme une aventure et une lutte pour donner à l'inexprimable la voix qui lui est due. C'est pourquoi, selon lui, une même logique pousse l'écrivain, la danseuse, le chanteur de cante jondo et le torero, dont la Plainte pour Ignacio Sánchez Mejías (1934-1935) nous a laissé le modèle, à jouer leur jeu à mort, sans restriction et sans limite. Par là, elle les rend enfin dociles à la véritable « loi du temps ». Cette loi, qui les voue à la disparition et à l'oubli, est aussi celle de la création et de l'amour. Qui ne l'accepte pas, qui ne se risque pas tout entier, dans la vie aussi bien que dans l'aventure esthétique, qui n'ose pas jouer son as de cœur, le jouera malgré lui et mourra sans avoir vécu.
Voilà, sur le plan vital, ce que signifie le « Mystère du temps », Lorsque cinq ans seront passés, une des deux pièces « irreprésentables » que Lorca semble avoir rapportées des États-Unis - la seconde étant Le Public (1930-1936). Voilà, sur le plan de l'art, ce qu'exprime sa fameuse causerie où dialoguent et se confondent Jeu et théorie du « duende ». Force créatrice libre des entraves de la fausse pudeur et de la crainte, une fois pris le risque de destruction ou d'échec total pour agir aux frontières de l'inconnaissable, le duende s'empare de l'artiste et de ceux qui le suivent. Son inspiration les fait accéder de façon directe et immédiate à ce que le poète désigne comme « le centre » même « de l'Amour délivré du Temps ». Ils y brûlent dans un présent instantané sans commune mesure avec l'avancée et la dégradation progressives dont le temps historique et l'existence quotidienne semblent tissés.
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Le poète Federico García Lorca, dans les années trente.Le corps et la terre des hommes
On ne peut vivre cette « communication d'amour », réalisée dans le présent et en dépit de la mort, si ce n'est par le corps humain et grâce à lui. Elle n'a de sens que sur la terre, dans la seule vie que les hommes connaissent et puissent partager. Elle lie nécessairement la condition et la destinée du poète, et donc de Lorca dans ce rôle, au présent et à l'avenir de son peuple. C'est ce qu'il a compris, exprimé et vécu dans toute la mesure où il a pu le faire. Par la nourriture et le don de vie, par l'amour charnel, par l'expression (toujours nécessairement corporelle), le corps est notre seul moyen de communication avec les autres hommes et d'ailleurs avec tous les autres vivants, quels qu'ils soient. Biologique, physique ou morale, toute activité repose sur lui.
Dès le début, Lorca choisit, en tant qu'artiste, les domaines où l'écriture n'existe que pour être jouée ou dite : la musique ou la parole, une forme poétique faite pour la récitation et le jeu théâtral. Le vrai poète n'a que sa voix : la voix humaine, « matière et interprète de son art », dit Lorca dans sa Correspondance (1926). Le grand acteur n'a que son corps. Le mystère de l'incarnation, clé religieuse de la création et de l'histoire, figure pour Lorca le mode, l'explication et le symbole de l'acte poétique. Ce dernier est pour lui corporel et spirituel à la fois, comme l'acte d'amour.
Toute sa vie, il voit et dit l'amour platonique et l'amour « de tête » comme deux mensonges solidaires et complices de la jouissance étroite ou brutale, de la prostitution, de l'impuissance physique et morale des hommes et des femmes à s'aimer en vérité. Le premier Livre de poèmes, Le Poète à New York, Le Divan du Tamarit, Yerma, Doña Rosita, La Maison de Bernarda Alba tout entière peuvent en témoigner. Toutes ces œuvres parmi d'autres, mais plus clairement peut-être L'Amour de Perlimplín et Le Public témoignent aussi, par la bouche de Lorca, pour un amour complet, une érotique pure et multiple dans son objet et dans sa forme : celle qu'il a recherchée personnellement, selon son propre témoignage. Voisine en cela de l'union mystique et de la communion esthétique, l'union y serait indissociablement charnelle et spirituelle.
Adolescent, dès sa première exploration du monde grenadin et de l'Espagne, Lorca s'est heurté à l'abandon ou à l'étouffement culturel, à la fuite poétique ou religieuse, mais aussi à la faim, à la misère et à la maladie qui en est le signe, à la « terrible injustice sociale », comme à un mur où se brisait son élan de jeune écrivain. Dès Impressions et paysages et jusqu'à ses dernières déclarations, il a désigné ces plaies collectives comme objectif pour les tâches sociales de première urgence. Cette préoccupation demeure pour lui capitale et il s'y reconnaît pleinement dans la mesure où elle est liée à la condition même de la vie et de l'art, celui du Verbe avant tout autre. Car enfin, qui que nous soyons - tel serait le sens capital du dogme de la Résurrection - notre corps est notre seul bien : « Une idée s'exprime et elle est possible parce que nous avons une tête et des mains. Les créatures ne veulent pas être des ombres » (juin 1936).
Champ d'action, domaine et enjeu, la terre est notre seul royaume. Lorca s'en est persuadé de plus en plus. C'est pourquoi, dans sa poésie comme dans son théâtre, le symbole de l'étoile a cédé peu à peu la place à celui des moissons, des épis, de la paille déjà séparée de son grain. C'est pourquoi, dans l'étape décisive de New York, il oppose à l'allégorie de la Lune stérile et destructrice l'image très humaine de la Terre douloureuse, accueillante à ses propres victimes, et il opte solennellement pour elle. C'est pourquoi son agnosticisme, sa solidarité avec les plus faibles et son espérance historique ne font qu'un. Les deux grandes odes du Poète à New York en font foi (« Ode à Walt Whitman », «Cri vers Rome »). Ses dernières paroles l'affirment plus expressément encore : « La douleur de l'homme et l'injustice constante qui sourd du monde, mon propre corps et ma propre pensée m'empêchent de transporter ma maison dans les étoiles » (juin 1936).
Solitaire, solidaire
Dans ces conditions, engagement esthétique, critique sociale et attitude politique s'avèrent intimement liés, et, en toute logique, le destin du poète est celui de son peuple. Federico García Lorca l'a toujours éprouvé ainsi. La faim des autres lui a toujours coupé la parole. Il eût donné, dit-il, le jardin romantique de son adolescence pour en faire un potager. Sa dernière œuvre, dont le début subsiste, semble avoir tourné court et le monde même lui a semblé soudain « arrêté devant la faim qui désole les peuples ». Dans les années qui précèdent la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale, il a fixé pour tâche à l'artiste et aux autres « intellectuels des classes qu'on appelle aisées », de « plonger dans la glaise jusqu'à la ceinture pour aider ceux qui cherchent les lys ».
La nécessité de communiquer, raison déterminante de sa carrière poétique et dramatique, rejoint ici une volonté consciente de jouer son rôle, unique et impossible à éluder, dans cette création continuée qui fait le patrimoine vivant de son peuple. La « chaîne de solidarité spirituelle » où il se situe comme artiste lie nécessairement le sort posthume de son œuvre au sort des hommes parmi lesquels elle est née et pour qui elle a été écrite : au destin du peuple espagnol en premier lieu, mais aussi au destin mouvant de la communauté humaine.
Par-delà son attachement à la tradition nationale, à laquelle répond son adhésion à l'art le plus moderne de son siècle, l'indépendance esthétique de Lorca est la première clé de sa grandeur et de son succès durable. Par-delà l'engagement poétique et humain dont il est mort, sa liberté personnelle et son sang-froid dans les fluctuations de l'histoire, sa fidélité toujours éveillée à l'irremplaçable nouveauté du présent font la valeur la plus permanente de son message.
Marie LAFFRANQUE
F. GARCÍA LORCA, Obras completas, éd. G. de Torre, 7 vol., Buenos Aires, 1938-1946 ; Obras completas, éd. A. del Hoyo, 1 et 2 vol., Madrid, 1954 sqq. ; Œuvres complètes, 7 vol., Paris, 1954-1959 ; Autógrafos, 3 vol., Oxford, 1975, 1976, 1979 ; El Público y Comedia sin título, transcr. et études F. Martínez Nadal et M. Laffranque, Barcelone, 1978 ; Obra poética, éd. critique, vol. I à III, Barcelone, 1981-1983 ; Lola la comedianta, transcr. et études G. Diego et P. Menarini, Madrid, 1981 ; Œuvres complètes, 2 vol., éd. A. Belamich, coll. La Pléiade, Paris, 1981 et 1990.
Études
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A. BELAMICH, Lorca, Paris, 1962
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M. LAFFRANQUE, Lorca et la nécessité d'expression dramatique, Paris, 1966 ; Les Idées esthétiques de Federico García Lorca, Paris, 1967
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