Diaporama de Pablo Neruda.
Traitement des images, restauration, Guy Desmurs

Citation de Pablo Neruda

dimanche 8 janvier 2017

ELEGÍA PARA CANTAR


I



¡Ay, qué manera de caer hacia arriba
y de ser sempiterna, esta mujer!

De cielo en cielo corre o nada o canta
la violeta terrestre:
la que fue, sigue siendo,
pero esta mujer sola
en su ascensión no sube solitaria:
la acompaña la luz del toronjil,
del oro ensortijado de la cebolla frita,
la acompañan los pájaros mejores,
la acompaña Chillán en movimiento.

¡Santa de greda pura!

Te alabo, amiga mía, compañera:
de cuerda en cuerda llegas
al firme firmamento,
y, nocturna, en el cielo, tu fulgor
es la constelación de una guitarra.

De cantar a lo humano y lo divino,
voluntariosa, hiciste tu silencio
sin otra enfermedad que la tristeza.


II


Pero antes, antes, antes,
ay, señora, qué amor a manos llenas
recogías por los caminos:
sacabas cantos de las humaredas,
fuego de los velorios,
participabas en la misma tierra,
eras rural como los pajaritos
y a veces atacabas con relámpagos.

Cuando naciste fuiste bautizada
como Violeta Parra:
el sacerdote levantó las uvas
sobre tu vida y dijo
« Parra eres 
y en vino triste te convertirás ».

En vino alegre, en pícara alegría,
en barro popular, en canto llano,
Santa Violeta, tú te convertiste,
en guitarra con hojas que relucen
al brillo de la luna,
en ciruela salvaje
transformada,
en pueblo verdadero,
en paloma del campo, en alcancía.


III


Bueno, Violeta Parra, me despido,
me voy a mis deberes.

¿Y qué hora es? La hora de cantar.

Cantas.
            Canto.
                      Cantemos.





PABLO NERUDA

Enero 19, en automóvil entre Isla Negra y Casablanca.
Poema-prólogo a Violeta Parra, Décimas, Santiago, Pomaire,  1970.
Pablo Neruda, « Elegía para cantar » , dans Nerudiana dispersa II, 1922-1973, (Obras completas, tomo V) pages 304-305 Edición de Hernán Loyola. Galaxia Gutemberg, Primera edición : Barcelona, 2002.

« NERUDA » DE PABLO LARRAIN, TOUT SAUF UN BIOPIC ?

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EN IMAGES 

Chili, 1948 : le sénateur et écrivain Pablo Neruda, fervent communiste, est traqué pour ses idées politiques. Dans son sixième film, le réalisateur Pablo Larrain prend le genre de la biographie filmée, le « biopic », à contre-pied. 
Le réalisateur surprend en choisissant de se 
LUIS GNECCO DANS «NERUDA»
focaliser sur cette période très courte de la vie du grand poète. Il choisit aussi d’insérer à cette course-poursuite des passages oniriques qui rappellent que le chef-d’œuvre poétique de Neruda, le Chant général, était en germe à ce moment précis. Il déjoue enfin les attentes du spectateur en adoptant le point de vue de l’antagoniste de son personnage principal, un inspecteur méticuleux à la solde du pouvoir chilien. L’avis des critiques du Monde. 

vendredi 6 janvier 2017

NERUDA : N'EST PAS UN BIOPIC MAIS «UN JEU D'ILLUSION»


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NERUDA : PHOTO LUIS GNECCO 
[INTERVIEW] Quatre ans après No, Pablo Larrain revisite à nouveau l'histoire du Chili en compagnie de Luis Gnecco et Gael Garcia Bernal. Soient, respectivement, le poète Pablo Neruda et Oscar Peluchonneau, le policier obsédé par sa capture dans ce long métrage remarqué à la Quinzaine des Réalisateurs du dernier Festival de Cannes pour sa manière de nous offrir un biopic qui n'en est pas vraiment un. Rencontre avec l'équipe de ce film « nerudien  » plus que sur Neruda.

 « NERUDA » BANDE-ANNONCE VO  

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Pablo Larrain :
Neruda est une figure clé de la culture chilienne. Mais je ne pense pas qu'il s'agisse ici d'un film sur lui mais plutôt sur ce qu'il créé chez nous qui le faisons, aussi bien le scénariste et les acteurs que moi. C'est plus un film nérudien qu'un film sur Neruda. Je trouvais intéressant de retourner à cette époque, car leurs rêves étaient différents. Nous, nous savons ce qu'il s'est passé donc il me semblait intéressant de l'aborder avec notre regard contemporain.

Luis Gnecco : C'est très important et un gros défi pour moi que d'incarner Neruda. J'étais même effrayé à l'idée de le faire au début, à tel point...
Gael Garcia Bernal : ... qu'il fallait tout le temps aller le chercher aux toilettes (rires)
Luis Gnecco : (rires) C'est faux. Représenter Neruda au Chili n'est pas quelque chose de simple. Mais je ne pouvais pas avoir peur tout le temps, et l'idée était de ne pas jouer tout le personnage. On ne peut pas incarner toute la vie d'une personne, c'est impossible. Surtout lorsque l'on parle d'un écrivain et d'un poète aussi énorme que Neruda, qui est une grande personnalité au Chili.

Heureusement, le film ne couvre qu'une partie de sa vie et Pablo Larrain m'a immédiatement dit qu'il ne cherchait pas à faire une biographie de Neruda car ça n'est ni intéressant, ni amusant. Nous avons mis en scène un personnage qui invente son destin, son éternité. A l'époque du film, Neruda était quelqu'un de très important, sur le plan littéraire et politique, mais il fallait qu'une partie de sa vie soit un mythe. Et le scénario joue sur cette idée. C'est ce qui m'a permis de me plonger dans le personnage.
Neruda et Oscar représentent un seul et même personnage
Diriez-vous que Neruda a également inventé sa némésis ? Même si Oscar a bel et bien existé, une scène du film le suggère et son personnage est très cinématographique.

Luis Gnecco : Il y a un jeu entre eux, oui. Mais Oscar a vraiment existé.
Gael Garcia Bernal : Bien sûr. Beaucoup de policiers ont persécuté Neruda, mais je ne vois pas Oscar comme une création magique ou un vrai alter ego, mais comme une transmutation car un policier est l'exact opposé d'un poète. Un policier peut réfléchir sur son existence mais, en même temps, son travail l'oblige à se taire et attendre dans la rue jusqu'à ce que quelque chose se passe. C'est un travail de ville.

À côté, le poète est libre. Cette idée de transmutation est donc excitante et ce qu'il y a de mieux dans le film de Pablo, c'est la manière dont les deux personnages se rejoignent pour n'en former qu'un, de façon très touchante lorsque le policier lit le poème de Neruda et que ce dernier l'encourage à le réciter comme si c'était la première fois que quelqu'un le faisait.

On peut voir Oscar et Pablo comme les deux faces d'une même pièce.

Luis Gnecco : C'est ainsi que Pablo Larrain nous les a présentés, et c'était une grande nouvelle pour nous, car il nous a dit que nous étions le même personnage. Et c'est le cas. Chacun de nous incarne une des facettes.

Pablo Larrain : Pour moi il y a un personnage principal, qui est Neruda. Et un autre personnage principal, le policier qui le pourchasse. Mais pour moi, ce sont les mêmes. Ils représentent un seul et même personnage. Ça créé une absurdité qui peut être drôle et étrange. Il y a une idée de némésis, de dualité entre deux personnages - surtout quand ils sont aussi différents que peuvent l’être un policier et un poète - mais ils finissent par se ressembler à un moment et c’est en cela que je trouve le film existentialiste.

Neruda créé sa propre légende, il écrit l’une de ses œuvres les plus connues, « El Canto Général »", alors que le policier essaye de se comprendre lui-même. Chacun cherche à se connaître alors que le film avance, mais moi-même je ne sais pas qui ils sont. C’est au public de Neruda d’essayer de le comprendre, mais c’est plus comme un rêve dont on se réveille avec quelques souvenirs mais pas l’intégralité. Je préfère voir le cinéma ainsi.

Pourquoi avoir choisi de se focaliser sur la fuite de Neruda ?

Pablo Larrain : En 1947 au Chili, le président a déclaré le Parti communiste illégal. Donc tous les communistes ont été chassés, et Neruda était l'un d'eux. Il a donc été en fuite pendant deux ans, et notre film est aussi un road movie. Et il me semblait intéressant de se focaliser sur Neruda à cette époque précise, car il créé un jeu imaginaire. Quand vous avez un personnage qui joue avec tout, votre film peut devenir joyeux et joueur aussi. Il y a une combinaison d'éléments qui envahissent le film, du film noir au western, en passant par des références à certains réalisateurs et films ou la poésie de Neruda.

Mais, par-dessus tout, Neruda est pour moi un jeu d'illusion. C'est ce que j'aime avec le cinéma : rien n'est vraiment réel. Et c'est pour cette raison que nous n'avons pas la prétention de faire un portrait de Pablo Neruda. Nous avons lu sa poésie et son autobiographie, et nous les avons absorbées pour en tirer un long métrage sur le monde de Neruda. C'est un film sur son espace, son imagination. C'était quelqu'un de très spécial et sophistiqué. Un érudit, comme vous diriez en France. Mais un érudit aussi insaisissable que l'eau, et qui vous laisse les mains mouillées. C'est ce qui fait le sel d'un bon personnage. Si vous pouvez le comprendre entièrement, ça ne m'intéresse pas.

Peut-on voir « Neruda  »comme un portrait de vous-même, en creux, au vu de toutes les influences à l’écran ?

Pablo Larrain : C’est difficile à dire, mais il y a toujours un peu de vous dans les films que vous faites. Je n’y pense toutefois pas. C’est dans mes tripes et je mets en scène ce qui me semble bien. Il n’y a pas vraiment de logique derrière ça.
Il y a toujours un peu de vous dans les films que vous faites
Des westerns et films noirs particuliers vous ont-ils inspiré au moment de faire ce film ?

Pablo Larrain : Je n’aime pas le « name dropping », mais il y a des films de Godard que j’ai vraiment aimés et auxquels j’ai pensé en faisant le film, même si l’on n’en retrouve pas vraiment de trace. Il y a aussi John Ford et l’absurdité qu’il y avait dans les films faits dans les années 80, avec cette idée de quelqu’un chassant quelque chose d’impossible. Je trouve ça très beau et tous ces réalisateurs laissaient porte et fenêtre ouvertes afin que le public puisse entrer et sortir quand il le voulait. Je n’aime pas ces films dans lesquels tout est dit et clos. Je crois vraiment en l’intelligence du public, et je veux travailler avec cette intelligence et avec cette sensibilité car nous pouvons ainsi jouer avec les spectateurs.

Je veux créer une mécanique entre eux et moi plutôt que de mettre en scène quelque chose d’entièrement élaboré. Godard disait justement que la plupart des réalisateurs se considéraient comme des aéroports ou des gares, mais qu’il préférait se voir comme un train ou un avion, à cause de cette idée de mouvement et de transition. C’est pour moi une très belle façon de décrire le cinéma, qui est quelque chose qui devrait aller d’un lieu à l’autre sans jamais vraiment arriver ni vraiment partir de quelque part, mais juste faire figure de transition.

Pablo Larrain vous a-t-il encouragés à voir les films qu'il avait en tête au sujet de l'aspect visuel de « Neruda » , Gael et Luis ?

Gael Garcia Bernal : Oui, nous en avons parlé et j'ai regardé beaucoup de films noirs ou dans lesquels il y avait des policiers, et qui étaient fantastiques, comme Le Cercle rouge. Des films dans lesquels il y a de longs moments au cours desquels les policiers prennent leur travail au sérieux, avec quand même de la comédie.

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Nous avons joué sur cette idée mais, dans le même temps, mon personnage semblait en-dehors du contexte, même à cette époque. Il se prend très au sérieux et ses coéquipiers ne le comprennent pas vraiment. Il joue à son propre jeu, au même titre que Pablo Neruda créé lui-même son personnage. Il a choisi son père, son surnom et même son identité, comme si Neruda la lui avait donnée. Et c'est là que la figure du policier typique du film noir disparaît pour devenir plus réfléchie, plus existentialiste.

Luis Gnecco : Nous sommes en 2016 [l'interview a été réalisée en mai, ndlr], donc nous ne pouvons pas faire un vrai film noir. Un hommage au genre ou reproduire son style, oui. Mais comme Gael l'a dit, si vous jouiez ces personnages aujourd'hui, alors que d'autres gens l'ont déjà fait pendant les années 40, 50 ou 60, ça serait ridicule. Et le film joue justement avec cette notion de ridicule, aussi bien avec Oscar que le reste des personnages. Neruda ne se prend jamais au sérieux ici, car il joue tout le temps. Sa femme aussi joue. Tout le monde le fait, donc nous avons un contexte de film noir, sans pour autant se plier au style avec lequel on le faisait à l'époque.

Etait-ce frustrant de ne jamais être dans le même plan pendant tout le film ?

Gael Garcia Bernal : C'est amusant car dans le dernier film que nous avons fait ensemble, No, nous avions beaucoup de scènes ensemble. Et cette fois-ci, lorsque nous arrivions sur le plateau, nous tournions chacun notre tour alors que nous étions dans le même lieu. C'était une façon de travailler différente et Luis m'a manqué.

Luis Gnecco : Moi aussi tu m'as manqué (rires) Et pourtant, nos deux personnages se rencontrent dans une scène qui n'est finalement pas dans le film. Nous étions pourtant contents de la tourner car c'était la seule qui nous réunissait, mais elle n'est pas dans le montage final.

Propos recueillis par Maximilien Pierrette à Cannes le 13 mai 2016

mercredi 4 janvier 2017

CINÉMA: «NERUDA», LE FILM DU CHILIEN PABLO LARRAIN

AFFICHE DU FILM
[ Pour écouter, double-cliquer sur la flèche ] 


RADIO FRANCE INTERNATIONALE, (RFI), EXTRAIT DU PROGRAMME  RENDEZ-VOUS CULTURE , 
«CINÉMA: «NERUDA», LE FILM DU CHILIEN PABLO LARRAIN»,  ELISABETH LEQUERET 
DIFFUSION : LE  MERCREDI 4 JANVIER 2017  
 DURÉE : 00:05:08
RFI
Dans notre Rendez-vous culture de ce mercredi 4 janvier 2017, nous parlons cinéma avec la sortie de Neruda, de Pablo Larrain, réalisateur, producteur et scénariste chilien. Neruda, retrace la vie du grand poète et prix Nobel de littérature chilien, Pablo Neruda.

« NERUDA », UN ANTI-BIOPIC ENGAGÉ, ÉPIQUE, ET VISUELLEMENT ÉBLOUISSANT

AFFICHE DU FILM
Neruda se déguise et déclame des vers dans une soirée mondaine. Neruda se moque d'un adversaire politique dans une pissotière. Neruda s'échappe de sa cachette pour une nuit dans un bordel... C'est le comédien Luis Gnecco qui habite ce rôle écrasant, avec une légèreté, une rondeur et un charisme étonnants.

Dans cet anti-biopic éblouissant, le cinéaste détricote tout et, d'abord, la figure du grand homme. Il s'agit moins de montrer les faits que les effets : l'imaginaire de Neruda, son impact sur tout un peuple, sa puissance créatrice s'échappent, débordent, truquent le réel, dévient la narration. Le film devient vaste et vibrant comme le Chant général, que Pablo Neruda est alors en train d'écrire. A la poursuite de l'artiste, le film lance un drôle de flic. Raide comme la mort, d'une sinistre drôlerie, Gael García Bernal rend à la fois pathétique et inquiétant ce personnage, presque un méchant de roman policier, pareil à ceux que Neruda adorait lire. L'individu s'appelle Oscar Peluchonneau et il commente en voix off l'étrange jeu de cache-cache — des coulisses du pouvoir de Santiago aux espaces infiniment blancs de la cordillère des Andes. Partout, ce poignant Dupont sud-américain arrive trop tard, échoue dans sa tentative d'enfermer mais aussi de comprendre sa proie. Partout, Neruda laisse son sillage de magie et de fascination, et aussi un livre : des miettes de mots pour narguer son poursuivant...



De Santiago 73, post mortem à El Club, en passant par No, on connaissait la noire dérision de Pablo Larraín, son goût pour les tranches d'humanité découpées au scalpel. S'il garde toute son ironie, s'il s'amuse, par moments, à déguiser son film en polar à l'ancienne, il se laisse aussi emporter comme jamais, enivré par le souffle épique du sujet. Là où la plupart de ses autres récits se tapissaient dans le froid et la pénombre, celui-ci est inondé de lumière rousse, vibre d'une chaleur romanesque. Sur ce tableau fantasque et libre d'une époque où les poètes étaient plus grands que la vie, où ils promettaient, avec une confiance effrontée, des lendemains fraternels, plane aussi l'ombre de la dictature. Quelque part, un certain Pinochet, que l'on aperçoit un instant à la tête d'un camp de prisonniers, attend son heure. Celle de tuer la poésie. 


jeudi 22 décembre 2016

SONATE POUR VIOLON ET PIANO - CÉSAR FRANCK -


[ Pour écouter, double-cliquer sur la flèche ] 


CÉSAR FRANCK - SONATE POUR VIOLON ET PIANO - 
PAR JACQUES THIBAUD ET ALFRED CORTOT
LICENCE YOUTUBE STANDARD
 DURÉE : 00:27:02
CÉSAR AUGUSTE JEAN 
GUILLAUME HUBERT FRANCK

César Franck

Sonate pour violon et piano en la majeur 

I- Allegretto ben moderato 00:00

II- Allegro 6:30

III- Recitativo - Fantasia 14:03

IV- Allegretto poco mosso 21:09

Jacques Thibaud - violon
Alfred Cortot - piano
( Enregistrement de 1929 )

vendredi 25 novembre 2016

MORT DU POÈTE ENGAGÉ MARCOS ANA


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MARCOS ANA DANS LA PRISON
DE PORLIER (MADRID) EN 1939 
Né Fernando Macarro Castillo en 1920, l'écrivain est «décédé jeudi à l'hôpital Gregorio Marañón, au côté de ses proches», a indiqué Mundo Obrero, publication du PCE, au sein duquel il milita jusqu'à la fin de sa vie. Il avait conçu son pseudonyme de Marcos Ana en réunissant les prénoms de ses deux parents, son père étant mort dans un bombardement pendant la Guerre civile.

COUVERTURE DE «VALE LA PENA LUCHAR»
 (CELA VAUT LA PEINE DE LUTTERR)
«Accusé de trois assassinats pour lesquels d'autres détenus avaient déjà été fusillés», il était entré en prison à 19 ans et n'en était sorti qu'à 42 ans, a rappelé le quotidien El País. Le quotidien espagnol le présente comme «le prisonnier politique ayant passé le plus de temps dans les geôles franquistes».

Affilié très jeune au Parti communiste, il s'était enrôlé dans le camp républicain pendant la guerre civile. Après la victoire du camp nationaliste, il avait été arrêté à Madrid. Condamné à mort par deux fois, sa peine avait été commuée en réclusion. Le jeune détenu avait alors commencé à écrire des livres de poésie tel que «España a tres voces» (L'Espagne à trois voix), qui allaient lui valoir les éloges de Pablo Neruda ou de Rafael Alberti.

Exilé à Paris

RAFAEL ALBERTI ET MARCOS ANA DANS LE «PORT DE SANTA MARÍA» 
 VILLE D'ESPAGNE, DANS LA PROVINCE DE CADIX   
Quand il avait été libéré en 1961, Marcos Ana s'était exilé en Paris où il avait dirigé le Centre d'information et de solidarité «avec Pablo Picasso comme président d'honneur», a rappelé Mundo Obrero. Après la mort de Franco en 1975, il avait pu rentrer en Espagne, où il avait continué à écrire et à militer pour la libération de prisonniers politiques, notamment ceux détenus au Chili sous la dictature de Pinochet.

Réagissant à son décès, le dirigeant du parti antiaustérité Podemos, Pablo Iglesias l'a salué sur Twitter comme «un héros du peuple», ajoutant «tu fais la fierté de tes camarades et la nôtre».

En 2007, Marcos Ana avait publié des mémoires intitulées Dites-moi à quoi ressemble un arbre!, puis en 2013, un livre dédié à la jeunesse confrontée à la crise économique, Vale la pena luchar (Cela vaut la peine de lutter).

Très en forme à 95 ans, il avait donné en 2015 une interview vidéo au journal en ligne eldiario.es, dans laquelle il rappelait n'avoir jamais été un «partisan de la vengeance»!

mardi 18 octobre 2016

FIN DE MUNDO : UNE CHRONIQUE POÉTIQUE

FIN DE MUNDO (1969) DE PABLO NERUDA : UNE CHRONIQUE POÉTIQUE

ÉDITION PRINCEPS
FIN DE MUNDO

Après Canto General (1950), premier exemple de chronique qui consiste en une réécriture de l’Histoire du continent américain, la voix poétique revêt à nouveau le rôle de chroniqueur dans le recueil moins connu Fin de mundo (1969), dans lequel il oppose à la certitude antérieure une vision désabusée, nuancée et apocalyptique du XXème siècle. Comment continuer à écrire après les catastrophes du siècle (la Seconde Guerre mondiale, le lancement des bombes atomiques, l’échec du projet communiste, le problème écologique), et la crise intime (liée notamment à la culpabilité pour complicité dans les crimes staliniens) ? Prenant à sa charge tous les maux de l’Humanité, sous les traits d’un chroniqueur désenchanté à la fois témoin, prophète et martyr, la voix poétique tente, à travers l’espace poétique, de trouver une réponse.
Mélina Cariz
Au long de sa vie, le poète chilien Pablo Neruda a établi dans nombre de ses recueils un rapport étroit entre la poésie et la chronique en raison de son engagement social et politique. Toujours sensible aux événements historiques de son temps, il ressent la nécessité d’en laisser une trace dans son œuvre poétique, comme cela devient manifeste à partir du recueil España en el corazón (1936), où il témoigne de la tragédie de la guerre d’Espagne et revendique une fonction sociale de la poésie.

ÉDITION PRINCEPS FIN DE MUNDO
ILLUSTRATION DE NEMESIO ANTUNEZ
2 Pablo Neruda commence sa pratique de la chronique avec des textes en prose, en collaborant dans le journal chilien La Nación lors de son séjour en Orient, au cours duquel il travaille comme consul dans différents pays d’Asie du Sud-Est.

3 La pratique de la chronique poétique s’affirmera plus tard, avec le premier grand exemple, Canto general (1950), qui constitue un double ancrage temporel : dans le présent, dans la mesure où on y trouve des poèmes renvoyant à des événements contemporains du poète ; mais aussi dans une perspective historique plus large puisque sa mission consiste à proposer une vision alternative de l’histoire passée : la vision des vaincus. « Je suis ici pour raconter l’histoire », déclare-t-il dans le poème d’ouverture « Amor América » (« Yo estoy aquí para contar la historia », Neruda, 1999 : 417).

ÉDITION PRINCEPS FIN DE MUNDO
ILLUSTRATION D'OSWALDO GUAYASAMÍN
4 Mais nous nous intéresserons dans cet article au recueil Fin de mundo (1969), qui revêt clairement les caractères d’une chronique («récit mettant en scène des personnages réels ou fictifs, tout en évoquant des faits sociaux et historiques authentiques, et en respectant l’ordre de leur déroulement 1»), rendant compte d’un ensemble de traits culturels et de faits historiques apparus au long du XXème siècle. Le recueil est divisé en onze sections, mais sans ordre chronologique précis.

5  Les recueils Canto General et Fin De Mundo 2 ont en commun de représenter le poète au milieu de la Grande Histoire, mais à deux moments distincts du XXème siècle. Et alors que CG répond à une vision optimiste et quelque peu manichéenne (le poète communiste déclare son soutien inconditionnel à son parti ainsi que la guerre totale au capitalisme et à l’impérialisme américain), FDM est considéré comme le versant désenchanté du CG (Santí, 1978 : 368), (Loyola, 1996 : 110). C’est un bilan critique plein de désillusion du XXème siècle proposé par une voix poétique dont le ton est aux antipodes de celui du CG. Il s’agit d’une nouvelle réflexion de Neruda sur le sens de l’histoire. Le poète, accablé par l’écrasement du printemps de Prague, constate et déplore les abus du régime soviétique. C’est donc sous l’effet de son sentiment de culpabilité (par complicité) que le sujet poétique propose un panorama d’un XXème siècle mourant.

ÉDITION PRINCEPS FIN DE MUNDO
ILLUSTRATION DE JULIO ESCÁMEZ
6 Dans la production nérudienne, d’autres recueils peuvent être considérés comme des chroniques, ce sont des textes de circonstance dans lesquels le poète lui-même se désigne comme un « barde » ou « poète d’utilité publique ». C’est le cas de Canción de gesta (1960), qui rend hommage à la révolution cubaine, ou de Incitación al nixonicidio y alabanza de la revolución chilena (1970), écrit pour dénoncer la politique déstabilisatrice des États-Unis au Chili. Mais contrairement à ces œuvres écrites dans une certaine urgence, FDM semble proposer une approche presque philosophique de l’histoire.

7 Nous proposons d’étudier dans cet article les caractéristiques de cette chronique poétique, en nous intéressant d’abord aux faits historiques rapportés dans le recueil, puis à la place et la nature de la voix poétique. Nous examinerons enfin la forme poétique de cette chronique.

8 Dans quelle mesure peut-on parler de chronique dans le cas de FDM ? Le recueil rend compte d’aspects sociopolitiques et culturels très divers du xxe siècle en général, ainsi que d’événements précis, mais connotés négativement pour la plupart3, de façon à dresser un portrait de ce siècle, tout en le condamnant.

1.1. Violence générale caractéristique du xxe siècle

9 Tout d’abord, tout au long du recueil, le XXème siècle est caractérisé par une violence constante, diffuse, comme on le voit dans le poème «El siglo muere », à travers le recours à l’animalisation :

El siglo que cumple cien años
de picotear ojos heridos
con sus herramientas de hierro
y sus garras condecoradas
[…]
(Neruda, 2000: 421)

ÉDITION PRINCEPS FIN DE MUNDO
ILLUSTRATION DE MARIO CARREÑO
10 Le phénomène de l’exil est une autre forme de violence emblématique du XXème siècle relevée par le sujet poétique, à travers des formules telles que «El siglo de los desterrados» (Le siècle des déracinés : « Tristísimo siglo » Neruda, 2000 : 501).

11 Le sujet poétique fait aussi allusion à des événements précis, comme la guerre d’Espagne (« El tiempo en la vida »), puis la montée du nazisme et du fascisme en Allemagne, ainsi que l’enfer des camps de concentration (« Otra vez »). Le sujet poétique dénonce par ailleurs l’interminable guerre du Vietnam dans plusieurs poèmes (« Sepan lo sepan lo sepan », « Vietnam », « ¿Por qué, señor? »). On trouve également consignés les assassinats de leaders politiques progressistes comme le Congolais Patrice Lumumba, le Marocain Mehdi Ben Barka, l’Algérien Ahmed Ben Bella (« Los desaparecidos ») ou l’Argentin Ernesto Guevara (« Tristeza en la muerte de un héroe »).

1.2. Divorce entre progrès technique et progrès humain

12 Le lancement des bombes atomiques sur le Japon, dénoncé dans le poème « Bomba (I) », représente pour le sujet poétique l’apogée de la violence et de la folie humaine :

Pero en estos años nació
la usina total de la muerte.
(Neruda, 2000 : 454)

13 Ce poème dénonce la course à l’armement nucléaire entre les deux blocs, et développe en outre un autre aspect de la bombe atomique : le danger écologique qu’elle représente, et qui constitue un exemple du divorce entre progrès technique et progrès humain, où il faut voir une autre des caractéristiques du XXème siècle.

14 Ce divorce, souligné par la voix poétique, est défini par Hernán Loyola comme un trait saillant de la postmodernité nérudienne (Loyola, 1999 : 28). Les exemples sont nombreux : le sujet poétique entrevoit le danger écologique que représentent les bombes atomiques, qui, bien qu’elles signifient un progrès technologique sans précédent, se retournent contre leur concepteur, l’homme :

y pondrá veneno en las flores
la primavera radioactiva
para que caigan en pedazos,
el fruto muerto, el pan podrido.
(Neruda, 2000 : 455)

15 De la même façon, les progrès dans l’aérospatiale et la médecine sont remis en question dans le poème « Qué pasó? », à travers un double chiasme qui en souligne l’ambiguïté :

y ya podemos adquirir
en el almacén venidero
pulmón recién reconstruido,
corazón de segunda mano.

Hay signos terrestres plantados
en las arenas de la luna:

son victorias, son amenazas?
son amarguras o dulzuras?

Para quedarnos satisfechos
las celebraremos llorando
o dispongámonos mejor
a llorarlas con alegría
(ibid. : 460-461)

1.3. Critiques vis-à-vis du camp socialiste

16 C’est la première fois que Neruda exprime de façon explicite ses doutes, ses critiques vis-à-vis du régime stalinien, et sa culpabilité pour l’avoir soutenu par ses prises de position publiques et par ses poèmes. Le recueil Estravagario, publié en 1958, au lendemain des révélations des crimes staliniens lors du XXème congrès du Parti communiste de l’Union soviétique, avait initié ce mouvement.

17 La question du culte de la personnalité est abordée dans trois poèmes. « El culto (I) » et « El culto (II) » se réfèrent à Staline :

Un millón de horribles retratos
de Stalin cubrieron la nieve;
(ibid. : 461)

et sont aussi l’occasion pour la voix poétique d’exprimer son sentiment de culpabilité :

y estos tormentos otra vez
se acumularon en mi alma.
(ibid. : 407)

18 « El culto (III) » (ibid. : 463) décrit cette même folie dans sa version chinoise puisqu’il s’agit de Mao Tse-tung : « El otra vez pensó por todos. »

19 Par ailleurs, le poème « 1968 » décrit le sentiment du poète face à l’événement plus récent de l’invasion violente de la Tchécoslovaquie par les troupes soviétiques en août 1968 à la suite du Printemps de Prague :

La hora de Praga me cayó
como una piedra en la cabeza.
(ibid. : 402)

20 FDM dresse en somme un portrait assez sombre de la société occidentale au XXème siècle, une perception tragique de l’histoire dramatisée par la place centrale qu’occupe la voix poétique.

2. La voix poétique

ÉDITION PRINCEPS FIN DE MUNDO
ILLUSTRATION DE  
21 En effet, il s’agit à la fois d’une chronique avec beaucoup de recul par rapport aux événements du xxe siècle, et d’un recueil très personnel. De nombreux poèmes constituent une réflexion du sujet poétique sur lui-même (« Siempre yo », « Condiciones », « Regresando »), ou renvoient à des aspects biographiques (« Fundaciones »). La voix poétique est directement impliquée dans plusieurs événements historiques rapportés dans la chronique. En outre, le sujet poétique construit autour de sa figure toute une symbolique qui le présente comme le chroniqueur martyr et guide de l’Humanité en cette fin du monde apocalyptique.

2.1. Le sujet poétique témoin

22 Tout d’abord, on peut définir le sujet poétique comme témoin en raison du caractère autobiographique de l’œuvre de Neruda.

23 Le poète partage avec ses contemporains du xxe siècle une même expérience, comme l’indique l’utilisation réitérée de la première personne dans le recueil : lors de l’évocation du phénomène de l’exil « Yo también conocí el destierro » (« Tristísimo siglo », Neruda, 2000 : 502). En outre, le sujet poétique rattache son devoir de chroniqueur-témoin à son devoir de militant : dans « En Cuba », il souligne la tâche qu’il a remplie en rendant un hommage poétique à la révolution cubaine dans son recueil Canción de gesta :

[…] 
y puso a Cuba en la ventana
mi compañera poesía.
No pretendí halago ni honor,
sino el deber del combatiente.
(Neruda, 1960 : 424)

24 À propos de l’écriture du CG, Neruda écrit :

El poeta debe ser, parcialmente, el CRONISTA de su época. La crónica no debe ser quintaesenciada, ni refinada, ni cultivista. Debe ser pedregosa, polvorienta, lluviosa y cotidiana. Debe tener la huella miserable de los días inútiles y las execraciones y lamentaciones del hombre (Neruda, 2001 : 1205).

25 On voit donc que, pour lui, le rôle de chroniqueur est essentiel et inhérent à la figure du poète. Il se désigne lui-même comme « cronista irritado » (Neruda, 2000 : 492).

2.2. Le sujet poétique martyr : figure christique

26 Le sujet poétique fut témoin des drames qu’il décrit, au point, pour plusieurs d’entre eux, d’y avoir participé. Ce sentiment de culpabilité est basé sur les crimes commis par le régime stalinien. Le sujet poétique se sent trahi par le régime qu’il a soutenu, mais assume en même temps sa responsabilité en confessant l’aveuglement dont il a fait preuve pendant ces années, à travers la métaphore végétale:

«1968»

Sufrimos de no defender 
la flor que se nos amputaba
para salvar el árbol rojo
que necesita crecimiento.
[…]
Pido perdón para este ciego
que veía y que no veía.
(Neruda, 2000 : 402-403)

27 Et c’est à partir de ce sentiment de culpabilité que la voix poétique va se définir et se présenter sous des traits christiques, de façon à revêtir à la fois l’image du martyr et du prophète. Comme Jésus, Sauveur de l’Humanité, la voix poétique assume tous les péchés de ses frères (d’abord les erreurs du régime stalinien, puis tous les drames du XXème siècle).

28 Ce parallèle christique se matérialise par un inter-texte biblique (Santí, 1978 : 369) explicite, puisque les vers « Mi deber es vivir, morir, vivir. » (« La puerta », Neruda, 2000 : 397) et « Me morí con todos los muertos / por eso pude revivir » (« Canto », ibid. : 508) renvoient aux formules qui désignent le Christ dans le texte de l’Apocalypse de Jean : « el que vive; estuve muerto, pero ahora estoy vivo » (1, 18) ou « el que estuvo muerto y revivió » (2, 8) (Biblia, 1976 : 337-338). Ainsi, le motif de la résurrection est détourné et utilisé par la voix poétique dans un geste cathartique et expiatoire, et exprime sa solidarité avec l’Humanité.

29 Par ailleurs, de la même façon que Jésus annonce le royaume de Dieu, la voix poétique, prophétique, prédit la fin du monde :

« Oliverio Girondo »
Yo soy el cronista abrumado
por lo que puede suceder
y lo que debo predecir.
(FDM, Neruda, 2000 : 428)

30 On assiste donc à une mythification du sujet poétique qui s’inscrit dans une tradition littéraire du poète-prophète (Hugo, Whitman, Rimbaud). Ce qui invite à réfléchir au rôle du poète dans la cité : c’est celui autour duquel se réunissent les hommes, c’est celui qui les guide vers un chemin alternatif. Il s’agit donc d’un type de poésie qui fait corps avec le destin de son époque, une chronique qui s’appuie sur une utilisation culturelle, laïque, de l’intertexte biblique, pour dire la catastrophe.

C) La temporalité négative du xx siècle : dimension apocalyptique

31 Ainsi, tout au long du recueil, le sujet poétique déclare, sur un ton prophétique, l’imminence de la fin de ce monde meurtrier. Il interprète la situation contemporaine et dévoile les signes d’une fin de monde :

y debemos reconocer
las ruedas del Apocalipsis
(ibid. : 457)

32 Il dépeint le tableau apocalyptique d’un monde peuplé de monstres technologiques dans « Se llenó el mundo » :

las locomotoras raídas,
las penosas motocicletas,
los fracasados automóviles,
las barrigas de los aviones
invadieron el fin del mundo.
(ibid. : 453-454)

33 Cette utilisation intertextuelle et parodique du motif apocalyptique dans une version non divine sert à signifier la mort du progrès humain. De façon générale, ces intertextes bibliques disent la certitude de la finitude du « court XXème siècle » (Hobsbawm, 2000), déchiré par deux guerres mondiales sanglantes et clos par l’échec de l’idéologie communiste.

34 Par ailleurs, cette fin de monde est caractérisée par une temporalité historique négative, par un temps stagnant dans la répétition (Sicard, 1981 : 321-322). En effet, le sujet poétique inscrit la violence du XXème siècle dans une spirale répétitive:

Y otra vez, otra vez.
Hasta cuándo otra vez?
(Neruda, 2000 : 397)

35 s’interroge-t-il dans le prologue. Dans « Las guerras », il parle de « la repetición del castigo » (ibid. : 412).

36 Cependant, il faut ajouter qu’une certaine tonalité humoristique vient nuancer la gravité du propos du sujet poétique. En effet, on trouve tout au long de la chronique des jeux de mots :

« Por qué, señor? »

No son los Estados-Unidos
son los Estados Escupidos.
(ibid. : 422)

37 ou des poèmes qui racontent un événement sur un ton tragi-comique :

« Muerte de un periodista »

Preparémonos a morir
en mandíbulas maquinarias.
[…]
Debo cumplir con mi deber:
hacerme aceitoso y sabroso
para que me coma una máquina.
(ibid. : 456-457)


38 On a donc l’image d’un sujet poétique désabusé devant les drames du XXème siècle, mais cette posture humoristique révèle en même temps une voie de salut pour le poète qui cherche une façon de continuer à écrire après un tel échec. En effet, si l’on considère que l’humoriste accepte le réel, avec une valeur ajoutée, puisqu’il fait comme si le réel était tel qu’il devrait bien être4, on peut conclure à une fonction réconciliatrice de l’humour comme assomption du réel. Ce qui permettrait au sujet poétique de résoudre son conflit intérieur, politique et poétique, de trouver une nouvelle voie d’écriture, et de croire en une possible nouvelle vie : « la nueva ternura en el mundo. » (« Canto », ibid. : 508).

3. La forme poétique de la chronique

39 Il convient de s’interroger sur la spécificité formelle de la chronique nérudienne : sa forme poétique. D’une part elle permet une insistance sur l’oralité et le rythme, et d’autre part, elle semble être un lieu propice à la remise en question.

3.1. La versification : l’ennéasyllabe

40 De la même façon que les auteurs de chroniques littéraires dotent leurs textes de structure narrative, Neruda donne une identité poétique forte à sa chronique d’un point de vue métrique : elle est composée presque intégralement en ennéasyllabe, c’est-à-dire avec le dernier accent tonique sur la huitième syllabe métrique.

41 L’ennéasyllabe est le vers nérudien par excellence. Le poète y recourt pour indiquer des changements importants dans son évolution poétique. Et l’utilisation de ce vers réapparaît avec la crise de 1958, dans le recueil Estravagario, qui marque un virage dans son œuvre et dans lequel domine le vers ennéasyllabique. Tous les poèmes de FDM, à l’exception du prologue, sont rédigés en ennéasyllabes. L’utilisation de ce vers signale ici le retour dans l’œuvre poétique des thèmes contemporains de politique internationale, ainsi que du poète d’utilité publique, mais ceci dans une tout autre perspective que celle de la production antérieure : il s’agit pour le sujet poétique, à travers cette structure métrique, de dénoncer les crimes du XXème siècle, d’effectuer une critique du socialisme réel, tout en assumant une part de culpabilité (Loyola, 1996 : 103-110). Autrement dit, le mètre a pour rôle, dans cette chronique, d’insister sur le présent et sa gravité. Par ailleurs, en instaurant un rythme et une musicalité relativement constantes, il permet d’embrasser tous les faits de l’actualité et contribue à caractériser le siècle dans son ensemble comme catastrophique, apocalyptique. Ce vers servirait donc moins à exprimer l’urgence (la nécessité de la fin de la dynamique meurtrière de ce siècle) qu’à porter un regard rétrospectif sur tout le siècle à travers une construction poétique qui donne une unité et un aspect solennel à la chronique.

3.2. Poésie et vérité

42 Même si la poésie a pu être le lieu de l’erreur, du leurre (une des causes du sentiment de culpabilité du poète résidait dans le fait d’avoir soutenu le régime stalinien et d’avoir rendu hommage au dirigeant dans des œuvres poétiques), le poète revendique avec FDM la capacité de la poésie de tout remettre en question. En effet, contrairement au cycle de production poétique antérieur caractérisé par la certitude et l’optimisme, on trouve dans plusieurs poèmes de FDM un questionnement autour de la notion de vérité.

43 Le poème « Así somos » illustre, sur un ton ironique, la perte de repères du poète à la suite de la crise du monde communiste :

Si ustedes saben cómo se hace
díganmelo y no me lo digan
porque aunque tarde he comprendido
que no lo sé, ni lo sabré,
y de tanto no haber sabido
sobreviviendo a mi ignorancia
creyeron que yo sabía

Yo los creía mentirosos:
pero después del sufrimiento
su mentira fue mi verdad.

(Cómo se hace para saber?
Para no saber cómo se hace?
Y los sabios de la mentira
siguen diciendo la verdad?)
(FDM : 456)

44 On voit dans cet exemple qu’à travers répétitions, chiasmes, contradictions et oxymores, la poésie semble être un lieu qui permet le questionnement, la négation, le doute, la contradiction, le paradoxe, la renaissance :

[…] por ser una experiencia del lenguaje en la que el sentido nunca se cierra, la poesía tiene esa ventaja sobre las ideologías por revelar una capacidad relativizadora e interrogante que es el mejor antídoto contra la osificación de la verdad en dogma. (Sicard, 1981 : 561).

45 Car ce qui est intéressant, c’est que cette chronique du XXème siècle ne signe pas le désespoir définitif du poète, ni la fin de son engagement au Parti communiste, il s’agit bien au contraire pour le poète d’une démarche vitale : grâce à la rédaction de cette chronique, il peut continuer à vivre et à écrire.

46 Pour conclure, on peut rappeler que les conditions d’énonciation et de réception de la chronique que constitue FDM sont spécifiques. En effet, à ce moment de sa vie, le chroniqueur est en pleine crise politique et poétique : il cherche une nouvelle voie d’écriture après les horreurs du siècle, et le lourd échec de l’engagement et du soutien au régime communiste sous la direction de Staline. Ce parti n’a pas su réaliser le projet utopique qu’il espérait, ni supprimer les injustices et inégalités dénoncées en 1950 dans CG. Ainsi, la chronique possède une fonction de dénonciation (politique, humaine, écologique), mais aussi de rédemption. En effet, le recueil s’inscrit dans un mouvement cathartique puisqu’il constitue la possibilité pour le poète de continuer à écrire, à vivre et à croire en un avenir meilleur. La figure du sujet poétique-chroniqueur porte le fardeau de la faute et lave de la même façon l’Humanité de ses péchés en adoptant les traits christiques du Sauveur que permet l’intertexte biblique. Ainsi, le chaos de l’histoire du XXème siècle est soumis, à travers le passage par la poésie, à un ordre: la voix poétique, prophétique, révèle aux lecteurs, aux hommes, les signes de son temps pour en livrer, malgré tout, un sens, et au sein d’une construction poétique qui semble permettre aussi un questionnement sur le monde et le sens de l’histoire.


Bibliographie

Biblia de Jerusalén, 1976, Bilbao, edición española Desclée de Brouwer, S.A.

Hobsbawm, Eric, 2000, L’âge des extrêmes : le court vingtième siècle, 1914-1991, Bruxelles, éditions Complexe Hobsbaum, 2000, L’âge des extrêmes : le court vingtième siècle, 1914-1991, Bruxelles, éditions Complexe

Loyola, Hernán, nov. 1996, « Primera aproximación al uso del eneasílabo en Pablo Neruda », Revista Chilena de Literatura, n° 49, Santiago, Universidad de Chile, p. 105-112.

—, diciembre 1999, « Neruda moderno-Neruda posmoderno », América sin nombre, núm. 1, p. 21-32.

Neruda, Pablo, 1999, Obras Completas I, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

—, 2000, Obras completas III, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

—, 2001, Obras completas IV, Barcelona, Galaxia Gutenberg.

—, [1977] 2007, Chant general, Paris, Gallimard.

Santí, Enrico Mario, 1978, « Neruda, la modalidad apocalíptica », Hispanic Review, n° 46, p. 365-384.

Sicard, Alain, 1981, El pensamiento poético de Pablo Neruda, Madrid, Gredos.

—, Primavera 1991, « Poesía y política en la obra de Pablo Neruda », Revista canadiense de estudios hispánicos, vol. XV, n° 3, p. 553-561.



Notes
1 Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales, page consultée le 15 septembre 2014, « chronique », http://www.cnrtl.fr/definition/chroniques. 
2 Dans cet article, Canto General : CG ; Fin de mundo : FDM. 
3 Comme la guerre et le mensonge (Sicard, 1981 : 318-319). 
4 B. Gendrel, P. Moran, page consultée le 15 septembre 2014, «Atelier de théorie littéraire : Humour: panorama de la notion»,http://www.fabula.org/atelier.php?Humour%3A_panorama_de_la_notion 

Pour citer cet article
Référence électronique Mélina Cariz, «Fin de mundo (1969) de Pablo Neruda : une chronique poétique», América [En ligne], 48 | 2016, mis en ligne le 03 juin 2016. URL : http://america.revues.org/1551 ; DOI : 10.4000/america.1551