FRAY LUIS DE LEÓN (1528-1591)

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Fray Luis de León, paru dans une dans une biographie de James Fitzmaurice-Kelly. Image dans Wikipedia

Fray Luis de León, « le cygne du Tormes », qu'on a appelé « le Fénelon de l'Espagne », admiré par Bossuet et par Cervantes, est le représentant le plus typique de la Renaissance dans la péninsule Ibérique, car il a fait la synthèse du lyrisme et de la pensée philosophico-théologique. Dans ce siècle de transition, où la tension s'exaspérait entre le naturalisme anthropocentrique et le fidéisme protestant, le maître de Salamanque repensa toute la scolastique à la lumière de l'humanisme (particulièrement érasmien, comme l'a deviné Marcel Bataillon) et de l'exégèse scripturaire. Âme horatienne et virgilienne, disciplinée par le stoïcisme, nourrie des prophètes d'Israël et pétrie d'ardeur chrétienne, il a apporté au problème de son temps une réponse déjà œcuménique, en faisant appel au « concert » (concierto), qui accorde les hommes sur certaines valeurs fondamentales : Dieu, la nature, l'art, la fraternité.

1. Un philosophe-poète, cible de l'Inquisition

D'ascendance partiellement juive, Luis de León, de l'ordre des Augustins, écouta à Salamanque Melchor Cano, Juan de Guevara et Domingo de Soto ; à Alcalá, il eut pour maître l'orientaliste Cipriano de la Huerga. Professeur de théologie à Salamanque, de 1560 à sa mort, il fut emprisonné par l'Inquisition, de 1572 à 1576 ; on lui reprochait de privilégier le texte hébraïque de l'Écriture, d'avoir traduit en castillan le Cantique des cantiques et d'entretenir des relations avec les « judaïsants ». Acquitté, il devint définiteur, éditeur de sainte Thérèse et provincial, en dépit d'un second procès d'hétérodoxie en 1582. Son chef-d'œuvre, Des noms du Christ (De los nombres de Cristo, 1583), est un gros traité (sous forme de dialogues, dans un cadre champêtre) sur quatorze noms attribués au Christ dans la Bible : Rejeton, Face de Dieu, Chemin, Pasteur, Montagne, Père du siècle futur, Bras de Dieu, Roi, Prince de la Paix, Époux, Fils de Dieu, Aimé, Jésus, Agneau. Ses autres ouvrages en espagnol sont : le Commentaire de Job (Exposición del Libro de Job), le Commentaire du Cantique des cantiques (Exposición del Cantar de los Cantares), La Parfaite Mariée (La Perfecta Casada) et des Poèmes (Poesías) qui font de lui l'un des plus purs classiques du Siècle d'or. Ses copieux travaux latins, inédits jusqu'à notre époque, sont notamment un De Incarnatione, un De Fide et un De Praedestinatione.

2. La métaphysique du Nom

La clef de sa doctrine est sa curieuse théorie du Nom, qui semble pressentir les actuelles recherches linguistiques et structuralistes. Le but de tous les êtres est de réaliser l'unité, à l'image de Dieu qui rassemble tout en lui ; par-delà leur diversité, toutes les créatures sont appelées à s'embrasser intimement, sans pour cela se fondre les unes avec les autres. Mais surgit un obstacle : la matérialité. C'est précisément pour triompher de cet empêchement que les noms ont été institués : ce sont des substituts des êtres réels et leur rôle est de les rendre présents à notre esprit, de manière à opérer en nous l'unité suprême et parfaite. Ils obéissent ainsi à des conditions très remarquables : la « dérivation » (le plus possible en accord avec l'idée exprimée), le « son » (l'identité sonore et les onomatopées) et la « figure » (la structure qui traduit les propriétés essentielles des êtres et des actions) ; dans certaines langues, comme celle d'Israël, les lettres elles-mêmes qui composent chaque nom sont susceptibles de se modifier ou de disparaître, selon les besoins ; le cas du tétragramme divin est, à cet égard, bien significatif.
Luis de León applique cette conception à la langue « vulgaire », c'est-à-dire nationale ; il se livre à une véritable « défense et illustration de la langue castillane », capable de rendre les nuances les plus subtiles de la spéculation abstraite ; d'où, chez lui, comme l'a noté Félix García (reprenant un titre de Juan Marichal), une « volonté de style ».
L'exégèse biblique se ressent également de cette doctrine du langage : il faut se reporter aux textes hébreux originaux, par-delà la version des Septante et la Vulgate ; il faut remonter au sens littéral ; il est souhaitable de diffuser au maximum les Livres saints, au moins en florilèges.

3. La doctrine de la paix

« Tout le visible est triste pleur », déclare l'Ode à Salinas ; le mal universel est décrit de façon pathétique par Luis de León. L'aspiration à la paix se trouve, en contrepoint, au cœur de l'homme, avec ses deux éléments de l'ordre et de la tranquillité. Mais il y en a trois sortes : la paix avec autrui, la paix avec soi-même et la paix avec Dieu ; la première et la troisième requièrent, en fin de compte, la seconde. Pour l'obtenir, les empiristes ont porté leur effort sur le corps ; les intellectualistes, sur l'esprit ; ils ont échoué les uns et les autres, car le mal réside dans la volonté, atteinte d'orgueil et de démesure : c'est le péché. Pour guérir notre vouloir, la grâce du Christ, médecin et pasteur, est seule puissante, pourvu d'ailleurs que nous nous y soyons préparés par la connaissance de nous-mêmes, la solitude, le devoir d'état, la justice et l'acceptation de la souffrance. L'Amour peut nous élever aux plus hauts sommets spirituels ; mais, contre Luther, les œuvres sont présentées par Luis de León comme indispensables, à condition de ne pas les confondre avec les simples rites ou cérémonies ; le Sermón de Dueñas fustige les pharisiens et les maniaques de la stricte observance et rappelle le primat de l'intériorité et de la charité effective.
D'où une éthique familiale insistant sur les vertus du foyer (contre l'assiduité des bigotes au culte) ; d'où aussi une morale politique et sociale assez hardie, sévère pour les tyrans, pour le capitalisme naissant, pour le colonialisme (le professeur salmantin appartient bien à cette democracia frayluna, si caractéristique de la vieille Espagne).

4. L'intuition lyrique

La poésie est, pour Luis de León, « un souffle céleste et divin » ; elle opère une véritable catharsis esthétique et nous élève à la transcendance. L'intuition de la nature (œuvre de Dieu) est frappante dans l'Ode à la vie de retraite, dans l'Ode à Felipe Ruiz (un De natura rerum en petit, mais ouvert sur l'Absolu), dans toutes ces liras, strophes à cinq vers que personne auparavant n'avait utilisées pour des sujets métaphysiques ou mystiques. Le sens du nocturne est ici capital (Nuit sereine) ; de même, la dilection pour la musique (Ode à Salinas, le professeur de musique, aveugle) capable de nous hausser au divin sous l'effet de ses rythmes et de ses nombres, comme chez Pythagore. Les poèmes proprement religieux (comme l'Ascension, l'Ode à Notre-Dame, Demeure du Ciel ) exhalent une aspiration invincible à l'Au-delà et au bonheur éternel.
« Le plus philosophe de nos mystiques et le plus mystique de nos philosophes », dit C. Muiños Saenz, en parlant de Luis de León. De fait, la culture profane, l'ascétisme et le haut mysticisme s'unissent chez lui dans un éclectisme supérieur, qui n'est pas syncrétisme, mais plutôt fécondation de la philologie humaniste par le christocentrisme ; raisonnable et inspiré à la fois, cet esprit libre, « à la nuque raide » (M. Legendre), a su unir fougue et modération dans une vision du monde aussi platonicienne qu'aristotélicienne, illuminée par la Bible.

Alain GUY

Œuvres de Luis de León
Opera omnia, Salamanque, 1895 ; De legibus, Madrid, 1963 ; Obras completas castellanas, Madrid, 1944 ; Les Noms du Christ (De los nombres de Cristo), trad. partielle H. Brossard, 1965, trad. complète R. Ricard, Paris, 1978 ; Poésies complètes, trad. B. Sesé, Paris, 1985 ; La Parfaite Mariée (La Perfecta Casada), trad. H. de Tauriers, Paris, 1925. Études A. BELL, Fray Luis de León, Oxford, 1925
J. CHEVALIER, Histoire de la pensée, t. II, Paris, 1956
A. COSTER, Luis de León, Paris, 1922
A. GUY, La Pensée de Fray Luis de León, Paris, 1943 ; Esquisse des progrès de la spéculation philosophique et théologique à Salamanque, au cours du XVIe siècle, pp. 45-57, Paris, 1943 ; « Luis de León et l'existentialisme », in Congreso Suárez-Balmes, III, pp. 375-385, Barcelone, 1948 ; Les Philosophes espagnols d'hier et d'aujourd'hui, Toulouse, 1956, trad. avec mise à jour, Buenos Aires, 1966 ; « Luis de León, penseur démocratique », in Bulletin hispanique, no 3-4, pp. 265-296, Bordeaux, 1973 ; Histoire de la philosophie espagnole, Toulouse, 1983 ; Fray Luis de León : 1528-1591, Paris, 1989
M. MENÉNDEZ Y PELAYO, Estudios de crítica literaria, Madrid, 1895
S. MUÑOZ IGLESIAS, Fray Luis de León, teólogo, Madrid, 195

GERARDO DIEGO (1896-1987)

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Le poète espagnol Gerardo Diego en 1979. Photo TIEDRA

Poète espagnol, professeur de littérature et excellent musicien. Gerardo Diego compose, en 1932, sa célèbre Anthologie de la poésie espagnole contemporaine, où s'exprime admirablement, à travers les déclarations des poètes eux-mêmes, l'esthétique de la génération de 1927. Son œuvre poétique, ample et variée, allie harmonieusement tradition et modernité ; elle se caractérise par la maîtrise de la forme, par la spontanéité et par la fraîcheur ; le sentiment religieux y est particulièrement bien rendu.

Diego définit ainsi sa double intention : il recherche, d'une part, « une poésie relative, c'est-à-dire fondée sur la réalité » et, d'autre part, « une poésie absolue ou tendant à l'absolu, c'est-à-dire fondée sur elle-même, autonome face à l'univers réel dont elle ne procède qu'au second degré ».

Ses premiers recueils révèlent l'influence de J. R. Jiménez et d'Antonio Machado : El Romancero de la novia (1920), Imagen (1922), Soria (1923). On y trouve des tentatives de poésie visuelle, typographique, à la façon d'Apollinaire. Manual de espumas (1924), avec sa profusion d'images, illustre avec éclat l'art poétique de l'ultraïsme et du créationnisme ; l'auteur avait contribué activement à ces deux mouvements qui célèbrent « l'anarchie des images ». Versos humanos (1925) reprend des formes métriques plus classiques. Au contraire, Fábula de Equis y Zeta (1932), sous le signe de l'irréalisme et de l'irrationnel, joue avec audace et humour des métaphores les plus déchaînées ; ce livre est dédié à Góngora, en l'honneur de qui le poète avait déjà publié, en 1927, une anthologie. Alondra de verdad (1941) donne un témoignage éclatant de la virtuosité technique atteinte par l'écrivain, de la qualité de sa sensibilité et de son sens aigu de la beauté. L'inspiration ne tarit pas dans les années suivantes : La Sorpresa (1944), La Luna en el desierto y otros poemas (1949), Limbo (1951), Biografía incompleta (1953), Amazona (1955), Sonetos a Violante (1961), Antología poética (1969), Versos divinos (1970). Outre un essai sur Manuel Machado (1975), d'autres recueils s'ajoutent aux précédents : Cementerio civil (1972), Carmen jubilar (1975), Poemas mayores (1980), Poemas menores (1980).

Bernard SESÉ

DÁMASO ALONSO (1898-1990)

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LE POÈTE ESPAGNOL DÁMASO ALONSO

Poète espagnol, Alonso appartient à la fameuse «génération de 1927 » qui, autour de Federico García Lorca, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, regroupe notamment Pedro Salinas, Rafael Alberti, Emilio Prados, Luis Cernuda, Manuel Altolaguirre, Gerardo Diego. Alonso est aussi l'un des critiques littéraires les plus renommés de l'Espagne actuelle et le fondateur d'une nouvelle école d'analyse stylistique. Né à Madrid le 22 octobre 1898, c'est d'abord vers les études scientifiques qu'il s'oriente. Il en gardera la rigueur, la précision et la clarté qui caractérisent ses études de philologie et de littérature. Dès 1923, il collabore à la Revista de filología española et au Centro de estudios históricos dirigé par Ramón Menéndez Pidal. Il fréquente aussi les milieux littéraires. En 1927, il célèbre, avec d'autres poètes, le tricentenaire de la mort de Góngora. Sa thèse sur la langue poétique de Góngora lui vaut, la même année, le Prix national de littérature. Ses éditions et ses commentaires des Soledades et du Polifermo, ainsi que ses nombreuses études sur le grand poète baroque, sont accueillis avec admiration et acquièrent aussitôt une autorité incontestée. En 1933, il obtient une chaire à l'université de Valence. En 1939, il succède à Ramón Menéndez Pidal à la chaire de philologie romane de l'université de Madrid. Ses travaux de critique et d'érudition se succèdent à un rythme rapide, sur Érasme, Gil Vicente, Bécquer, Carrillo de Sotomayor ou fray Luis de León. En 1942 paraît une étude admirable sur La Poesía de san Juan de la Cruz, suivie en 1948 de Vida y obra de Medrano (le tome II paraîtra en 1958). Publié en 1950, Poesía española : ensayo de métodos y límites estilísticos établit nettement les principes sur lesquels l'auteur fonde sa méthode d'analyse littéraire : rôle primordial de l'intuition, recours immédiat aux textes, examen rigoureux de la matière verbale (style, rythme, tons, lexique, référents, variantes, métaphores...) pour mieux comprendre la signification à quoi tout est subordonné : le message transmis directement d'une conscience à une autre conscience, de l'auteur au lecteur. Le style même du critique doit participer à cette transmission du message en se mettant, pour ainsi dire, en résonance avec lui. Membre de la Real Academia de la historia, directeur (depuis 1968) de la Real Academia de la lengua, directeur du département de philologie du Consejo superior de investigaciones científicas, docteur honoris causa de plusieurs universités d'Europe et d'Amérique, Dámaso Alonso voit son audience s'élargir à l'étranger, où il donne de nombreuses conférences. Son œuvre critique s'enrichit sans cesse : Poetas españoles contemporáneos (1952), Menéndez Pelayo crítico literario : las palinodias de don Marcelino (1956), De los siglos oscuros al de oro (1958), Cuatro poetas españoles : Garcilaso, Góngora, Maragall, Antonio Machado (1962), Del siglo de oro a este siglo de siglas (1962), En torno a Lope (1972). Si l'œuvre savante de Dámaso Alonso est extrêmement abondante, il n'en est pas de même de son œuvre poétique. Poemas puros, poemillas de la ciudad (1921) offre déjà le contraste entre une vision idéalisée et une vision désabusée de l'existence qui caractérise toute sa poésie, où il passe souvent une note sarcastique.

« OSCURA NOTICIA ». DEUXIÈME ÉDITION.
 DESSIN D'EDUARDO VICENTE. MADRID, 1944

Oscura noticia (1944) reprend avec plus d'insistance les thèmes du temps, de l'amour et de la mort dans une tonalité d'angoisse souvent déjouée par la dérision d'un humour grinçant. Le langage poétique, évitant toujours le sentimentalisme ou l'anecdote, mêle avec bonheur métaphores et symboles selon l'esthétique épurée de la «génération de 1927 », héritière, en rupture de ban, du modernisme de Rubén Darío. Publié aussi en 1944, Hijos de la ira (Fils de la colère) traduit, avec plus de révolte et d'indignation devant le mal et l'injustice, une vision tragique et angoissée du monde. Des images exacerbées, un ton de violence, des rythmes haletants expriment l'horreur d'un pays déchiré jusqu'au cœur par la guerre civile. Le poème Insomnio, qui ouvre le livre, est resté célèbre par cette prise en considération brutale et impitoyable des circonstances immédiates. La poésie soudain descend dans la rue : « Madrid est une ville de plus d'un million de cadavres (selon les dernières statistiques). / Parfois, la nuit, je me retourne et me redresse dans cette niche, où, depuis quarante-cinq ans, je pourris, / et où je passe de longues heures à entendre gémir l'ouragan, ou aboyer les chiens, ou bien doucement s'écouler la lumière de la lune. / Et je passe de longues heures à gémir comme l'ouragan... »

La guerre civile, la guerre mondiale, le chaos du monde ont changé désormais la sensibilité du poète. « Je cherchais, dira-t-il à propos de ce livre, une expression pour émouvoir le cœur et l'intelligence des hommes, et non pas les derniers raffinements pour minorités exquises. » Hijos de la ira marque, dans l'évolution de la poésie espagnole au XXème siècle, un tournant décisif. Les thèmes, le vocabulaire, le ton, les sentiments, tout s'appliquera dorénavant aux problèmes les plus urgents, quotidiens, religieux, politiques ou existentiels, tout en revendiquant, devant le désordre du monde et ses aberrations sanglantes, la dignité et la valeur de l'homme. Hombre y Dios (1955) met l'accent davantage sur les préoccupations religieuses, tandis que Gozos de la vista (1955-1956) exalte, avec plus d'insistance, à travers le sens de la vue, la beauté des choses et leur précarité tragique. Sous ces diverses modalités, l'ensemble de la poésie de Dámaso Alonso est traversé par une inquiétude d'ordre métaphysique devant l'ultime réalité, toujours pressentie sous l'apparence innombrable. En 1978, Dámaso Alonso obtint le « premio Cervantes », la plus haute distinction littéraire espagnole.
La guerre civile, la guerre mondiale, le chaos du monde ont changé désormais la sensibilité du poète. « Je cherchais, dira-t-il à propos de ce livre, une expression pour émouvoir le cœur et l'intelligence des hommes, et non pas les derniers raffinements pour minorités exquises. » Hijos de la ira marque, dans l'évolution de la poésie espagnole au XXe siècle, un tournant décisif. Les thèmes, le vocabulaire, le ton, les sentiments, tout s'appliquera dorénavant aux problèmes les plus urgents, quotidiens, religieux, politiques ou existentiels, tout en revendiquant, devant le désordre du monde et ses aberrations sanglantes, la dignité et la valeur de l'homme. Hombre y Dios (1955) met l'accent davantage sur les préoccupations religieuses, tandis que Gozos de la vista (1955-1956) exalte, avec plus d'insistance, à travers le sens de la vue, la beauté des choses et leur précarité tragique. Sous ces diverses modalités, l'ensemble de la poésie de Dámaso Alonso est traversé par une inquiétude d'ordre métaphysique devant l'ultime réalité, toujours pressentie sous l'apparence innombrable. En 1978, Dámaso Alonso obtint le « premio Cervantes », la plus haute distinction littéraire espagnole.

Bernard SESÉ

REVUE NERUDIANA N° 9

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Revue Nerudiana N° 9  

 

Revue Nerudiana N° 9 

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FEDERICO GARCÍA LORCA (1898-1936)

[ Cliquez sur l'image pour l'agrandir ]Le poète Federico García Lorca.

L'expression poétique, nécessité sociale

Une présence trop brève
Il naît à Fuentevaqueros, près de Grenade, à l'heure où l'Espagne vaincue cède Cuba aux États-Unis en pleine expansion vers l'Amérique latine. Sans jamais perdre un contact vital avec sa terre et sa famille, il s'établit vers sa vingtième année dans la moderne Résidence des étudiants de Madrid. Il a renoncé à la carrière musicale. Il achève ses études de droit et de lettres ; mais, surtout, il ouvre ses fenêtres à la vie, à l'art et à la pensée de son temps, il se voue au métier de poète - lyrique, dramatique, voire « graphique » -, il se fait promoteur, conjointement, de l'avant-garde artistique européenne et de la plus profonde tradition nationale.

Une année au Nouveau Monde (1929-1930 : New York, puis Cuba) lui apporte le recul qui s'imposait face à des problèmes personnels lancinants, à la fois sexuels, sociaux et esthétiques. C'est alors, de concert avec l'effort d'épanouissement culturel de la IIe République, la période la plus heureuse et la plus active de sa vie ; il écrit, il est joué, il dirige à travers l'Espagne la compagnie théâtrale universitaire La Barraca. Il prend parti comme écrivain devant la montée des fascismes, guerre et oppression. Il en meurt (19 août 1936), fusillé à Grenade, sous l'autorité franquiste, tout au début de la guerre civile, comme mourront bientôt plus de dix mille hommes de sa province.

Communiquer pour vivre 

Aimer et être aimé. Comprendre et être compris. C'est toujours pour lui la même nécessité, la même difficile vocation, l'origine de la même quête passionnée.

Son premier livre, Impresiones y paisajes (1918 : Castille, Galice, haute Andalousie), son juvénile Libro de poemas (1921) sont nés de ce besoin et l'expriment sans cesse. Dès lors et jusqu'au bout, il y voit la source de tout art, la raison de sa soif d'expression lyrique, l'explication même de son tempérament dramatique. Il l'affirme jusque dans ses dernières déclarations (oct. 1935, févr. et juin 1936).

Au départ, le sentiment d'une séparation : qu'elle vienne d'une faute initiale ou d'un premier malheur, elle n'aura de fin, pense-t-il, que dans la mort, rupture et mal définitifs. Les seuls remèdes : l'amour sous toutes ses formes possibles, et l'acte répété, transmis, de la création artistique, qui est œuvre d'amour et d'autodiscipline, « communication d'amour ».
Le verbe poétique, lien d'amour 

L'art de Lorca reste toujours « parole », chant et geste dominé. Ce qu'il cherche à conjurer en disant sa douleur, sa révolte et sa lutte, c'est la rupture entre l'être humain et les autres vivants en harmonie naturelle avec le cosmos : il croit entendre leurs appels - « Federico ! » -, il les écoute et il voudrait - « douleur franciscaine » - être des leurs. C'est la perte de son enfance - imagination, sensibilité, force de joie libre et « nue » dans sa puissance fragile -, la perte de l'amour « humain » à peine entrevu au seuil de l'adolescence. C'est la froideur peureuse, l'incompréhension, l'éloignement de l'homme pour l'homme. C'est enfin, dans une acception moins religieuse que mythique et allégorique, le rejet réciproque de l'homme et de Dieu - cause douloureuse de ce qu'on a pu appeler l'« option luciférienne» de Lorca.

Voilà, chez ce poète incroyant mais nourri de tradition chrétienne, ce que la figure du Christ (Verbe-enfant, vie martyrisée, « amour et discipline », en acte) vient exprimer à chaque étape de son évolution vitale et artistique : dans les descriptions et les invocations des deux premiers livres, dans les Suites et le Poema del cante jondo (1923-1927), dans l'Oda al Santísimo Sacramento del altar (1929), dans le lyrisme épique du Poeta en Nueva York (1929-1930) - « Naissance du Christ », « Cri vers Rome », « Crucifixion » - et dans un des personnages centraux de son œuvre clé, El Público, dont le dernier manuscrit demeure inconnu. Son travail de créateur, sa « mystique charnelle », son sacrifice d'homme n'ont pas d'autre secret que cette conscience dramatique et ce refus actif de la séparation entre les êtres.

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Le poète Federico García Lorca, dans les années trente.

L'art, chaîne de solidarité spirituelle 

Lorca donne pour fin dernière à l'art, sous toutes ses formes, de rétablir une continuité explicite et expressive entre l'homme et la vie universelle, entre les hommes d'un même temps, entre ceux d'aujourd'hui et ceux qui les ont précédés d'âge en âge. Il prend place lui-même au cœur de ce réseau de « solidarité spirituelle ».

Ainsi, leur nature même l'exige, sa poésie et son théâtre plongent délibérément leurs racines dans la réalité naturelle, historique et sociale. Il l'explique en présentant au public le réalisme poétique du Romancero gitano (1928) ou du Poète à New York. Il le répète à propos de ses pièces les plus achevées et les plus célèbres : Noces de sang (Bodas de sangre, 1933), Yerma (1935), Doña Rosita la célibataire (Doña Rosita la soltera, 1935), La Maison de Bernarda Alba (La Casa de Bernarda Alba, 1936). Sans prétention métaphysique, sans volonté de système, avant toute formulation critique, il prend pour règle d'or de se mettre à l'écoute des êtres, et de les faire mieux entendre, à son tour. Il est fidèle à cette règle dès sa première comédie, vouée au Maléfice de la phalène (El Maleficio de la mariposa, 1920), que ses ailes ne peuvent porter jusqu'à la lumière céleste dont elle est amoureuse, comme à travers les aventures sans cesse reprises des personnages de son Guignol (1923-1935), jusqu'à la « Prière où le poète s'adresse à la Vierge » pour lui demander en grâce « la pure lumière des bestioles qui ont une seule lettre à leur vocabulaire ».

Pour rétablir le même courant, il s'efforce de retrouver le message parfois difficile mais limpide des maîtres du passé : sculpteurs des vieux christs ou des « ornements » des cathédrales, créateurs du chant grégorien, poètes de l'Orient et de l'Occident arabe, auteurs baroques. C'est ce contact qu'il cherche dans sa présentation du Cante jondo, chant primitif andalou, ou des Berceuses populaires, dans son analyse de La Imagen poética en don Luis de Góngora, mais, au même titre, par son Sketch de la pintura moderna et ses efforts de toute sorte pour promouvoir et diffuser l'art nouveau. À cela tend, aussi, son travail avec les acteurs-étudiants de La Barraca, puisqu'elle s'est donné pour but premier de restituer au peuple espagnol « son » grand théâtre du Siècle d'Or : trésor toujours actuel, exemple inactuel de courage et de liberté d'esprit. De même, sa recréation pour la scène du personnage légendaire de Mariana Pineda, l'approfondissement qui transforme cette figure romantique et ce symbole politique de la tradition grenadine révèlent avant tout au public de 1928 une leçon de complète générosité.

Cette tradition, il la continue par son œuvre, en maniant avec la plus grande liberté et en infléchissant selon sa courbe personnelle l'héritage qu'il a su s'approprier : la langue, la poésie et la musique populaires, dans ses livres en vers déjà cités, dans ses Canciones et ses Nuevas Canciones (1921-1924) ; la poésie « savante » (classique ou moderne, voire surréaliste), dans ses divers sonnets et dans ses Odes, dans Le Poète à New York et Le Divan du Tamarit. On trouve assimilés l'un et l'autre héritage dans la plupart de ses poèmes de maturité et dans tout son théâtre. C'est ainsi que Don Perlimplín, dans Amor de Perlimplín con Belisa en su jardín (1929-1933), issu des poètes et chanteurs de rue de Grenade, devient le héros d'une tragi-comédie raffinée et profonde, où tous les hommes et toutes les femmes sont impliqués. De la même façon, La Savetière prodigieuse (La Zapatera prodigiosa, 1930) garde sa fraîche vigueur tout en se faisant l'interprète d'un « apologue de l'âme humaine ».

Créatrice exemplaire aux yeux de Lorca, si l'on en juge par son Hommage, La Argentina, « héroïne de son propre corps », porte à la fine pointe du présent et au plus vif des cœurs modernes la tradition millénaire de l'art chorégraphique oriental. Il voit cet art ressusciter avec une grandeur nouvelle par la spontanéité alliée à la science et à la maîtrise que déploie cette artiste d'audience internationale. Il y trouve la leçon même qu'il a su donner pour son propre compte.
Logique vitale et engagement artistique

Logique poétique et loi du temps 

Lucidement, il a choisi de plus en plus, comme La Argentina, de suivre à corps perdu la « logique poétique », d'en affronter les conséquences et d'en payer le prix. Car cette logique, la sienne, est étrangère au sens commun, à la pensée rationnelle, et a fortiori au réalisme positiviste, à la prudence et au compromis. « Bien souvent, dit Lorca, elle attaque franchement l'intelligence et l'ordre naturel des choses. »

Cette logique explique l'artificialisme savant de ses poèmes d'allure classique, à la fois illustré et démenti par son Ode à Salvador Dali (1926), l'importance qu'il donne à la métaphore et l'usage qu'il en fait, surtout jusqu'à l'Ode au Saint-Sacrement. Elle éclaire l'expression et le message indirects, comme masqués ou différés, de son premier théâtre connu. Elle rend compte aussi du « réalisme poétique » de plus en plus conscient qui éclate dans ses dernières pièces, mais qui étincelait déjà dans son Guignol, et où ses grandes œuvres ont toujours puisé leur sève. D'ailleurs, cette logique irrésignée domine à chaque étape sa conduite artistique. Pour la suivre, Lorca se reconnaît incapable de « théoriser » sur la poésie et s'y refuse par principe, mais se veut conscient de ce qu'il fait, dirigeant son effort, contrôlant sa technique, et maître de ce « feu » qu'il manie parfois jusqu'au bord de l'obscurité.

Il vit la « poésie », sous ses diverses formes, comme une aventure et une lutte pour donner à l'inexprimable la voix qui lui est due. C'est pourquoi, selon lui, une même logique pousse l'écrivain, la danseuse, le chanteur de cante jondo et le torero, dont la Plainte pour Ignacio Sánchez Mejías (1934-1935) nous a laissé le modèle, à jouer leur jeu à mort, sans restriction et sans limite. Par là, elle les rend enfin dociles à la véritable « loi du temps ». Cette loi, qui les voue à la disparition et à l'oubli, est aussi celle de la création et de l'amour. Qui ne l'accepte pas, qui ne se risque pas tout entier, dans la vie aussi bien que dans l'aventure esthétique, qui n'ose pas jouer son as de cœur, le jouera malgré lui et mourra sans avoir vécu.

Voilà, sur le plan vital, ce que signifie le « Mystère du temps », Lorsque cinq ans seront passés, une des deux pièces « irreprésentables » que Lorca semble avoir rapportées des États-Unis - la seconde étant Le Public (1930-1936). Voilà, sur le plan de l'art, ce qu'exprime sa fameuse causerie où dialoguent et se confondent Jeu et théorie du « duende ». Force créatrice libre des entraves de la fausse pudeur et de la crainte, une fois pris le risque de destruction ou d'échec total pour agir aux frontières de l'inconnaissable, le duende s'empare de l'artiste et de ceux qui le suivent. Son inspiration les fait accéder de façon directe et immédiate à ce que le poète désigne comme « le centre » même « de l'Amour délivré du Temps ». Ils y brûlent dans un présent instantané sans commune mesure avec l'avancée et la dégradation progressives dont le temps historique et l'existence quotidienne semblent tissés.

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Le poète Federico García Lorca, dans les années trente.

Le corps et la terre des hommes 

On ne peut vivre cette « communication d'amour », réalisée dans le présent et en dépit de la mort, si ce n'est par le corps humain et grâce à lui. Elle n'a de sens que sur la terre, dans la seule vie que les hommes connaissent et puissent partager. Elle lie nécessairement la condition et la destinée du poète, et donc de Lorca dans ce rôle, au présent et à l'avenir de son peuple. C'est ce qu'il a compris, exprimé et vécu dans toute la mesure où il a pu le faire. Par la nourriture et le don de vie, par l'amour charnel, par l'expression (toujours nécessairement corporelle), le corps est notre seul moyen de communication avec les autres hommes et d'ailleurs avec tous les autres vivants, quels qu'ils soient. Biologique, physique ou morale, toute activité repose sur lui.

Dès le début, Lorca choisit, en tant qu'artiste, les domaines où l'écriture n'existe que pour être jouée ou dite : la musique ou la parole, une forme poétique faite pour la récitation et le jeu théâtral. Le vrai poète n'a que sa voix : la voix humaine, « matière et interprète de son art », dit Lorca dans sa Correspondance (1926). Le grand acteur n'a que son corps. Le mystère de l'incarnation, clé religieuse de la création et de l'histoire, figure pour Lorca le mode, l'explication et le symbole de l'acte poétique. Ce dernier est pour lui corporel et spirituel à la fois, comme l'acte d'amour.

Toute sa vie, il voit et dit l'amour platonique et l'amour « de tête » comme deux mensonges solidaires et complices de la jouissance étroite ou brutale, de la prostitution, de l'impuissance physique et morale des hommes et des femmes à s'aimer en vérité. Le premier Livre de poèmes, Le Poète à New York, Le Divan du Tamarit, Yerma, Doña Rosita, La Maison de Bernarda Alba tout entière peuvent en témoigner. Toutes ces œuvres parmi d'autres, mais plus clairement peut-être L'Amour de Perlimplín et Le Public témoignent aussi, par la bouche de Lorca, pour un amour complet, une érotique pure et multiple dans son objet et dans sa forme : celle qu'il a recherchée personnellement, selon son propre témoignage. Voisine en cela de l'union mystique et de la communion esthétique, l'union y serait indissociablement charnelle et spirituelle.

Adolescent, dès sa première exploration du monde grenadin et de l'Espagne, Lorca s'est heurté à l'abandon ou à l'étouffement culturel, à la fuite poétique ou religieuse, mais aussi à la faim, à la misère et à la maladie qui en est le signe, à la « terrible injustice sociale », comme à un mur où se brisait son élan de jeune écrivain. Dès Impressions et paysages et jusqu'à ses dernières déclarations, il a désigné ces plaies collectives comme objectif pour les tâches sociales de première urgence. Cette préoccupation demeure pour lui capitale et il s'y reconnaît pleinement dans la mesure où elle est liée à la condition même de la vie et de l'art, celui du Verbe avant tout autre. Car enfin, qui que nous soyons - tel serait le sens capital du dogme de la Résurrection - notre corps est notre seul bien : « Une idée s'exprime et elle est possible parce que nous avons une tête et des mains. Les créatures ne veulent pas être des ombres » (juin 1936).

Champ d'action, domaine et enjeu, la terre est notre seul royaume. Lorca s'en est persuadé de plus en plus. C'est pourquoi, dans sa poésie comme dans son théâtre, le symbole de l'étoile a cédé peu à peu la place à celui des moissons, des épis, de la paille déjà séparée de son grain. C'est pourquoi, dans l'étape décisive de New York, il oppose à l'allégorie de la Lune stérile et destructrice l'image très humaine de la Terre douloureuse, accueillante à ses propres victimes, et il opte solennellement pour elle. C'est pourquoi son agnosticisme, sa solidarité avec les plus faibles et son espérance historique ne font qu'un. Les deux grandes odes du Poète à New York en font foi (« Ode à Walt Whitman », «Cri vers Rome »). Ses dernières paroles l'affirment plus expressément encore : « La douleur de l'homme et l'injustice constante qui sourd du monde, mon propre corps et ma propre pensée m'empêchent de transporter ma maison dans les étoiles » (juin 1936).

Solitaire, solidaire

Dans ces conditions, engagement esthétique, critique sociale et attitude politique s'avèrent intimement liés, et, en toute logique, le destin du poète est celui de son peuple. Federico García Lorca l'a toujours éprouvé ainsi. La faim des autres lui a toujours coupé la parole. Il eût donné, dit-il, le jardin romantique de son adolescence pour en faire un potager. Sa dernière œuvre, dont le début subsiste, semble avoir tourné court et le monde même lui a semblé soudain « arrêté devant la faim qui désole les peuples ». Dans les années qui précèdent la guerre civile espagnole et la Seconde Guerre mondiale, il a fixé pour tâche à l'artiste et aux autres « intellectuels des classes qu'on appelle aisées », de « plonger dans la glaise jusqu'à la ceinture pour aider ceux qui cherchent les lys ».

La nécessité de communiquer, raison déterminante de sa carrière poétique et dramatique, rejoint ici une volonté consciente de jouer son rôle, unique et impossible à éluder, dans cette création continuée qui fait le patrimoine vivant de son peuple. La « chaîne de solidarité spirituelle » où il se situe comme artiste lie nécessairement le sort posthume de son œuvre au sort des hommes parmi lesquels elle est née et pour qui elle a été écrite : au destin du peuple espagnol en premier lieu, mais aussi au destin mouvant de la communauté humaine.

Par-delà son attachement à la tradition nationale, à laquelle répond son adhésion à l'art le plus moderne de son siècle, l'indépendance esthétique de Lorca est la première clé de sa grandeur et de son succès durable. Par-delà l'engagement poétique et humain dont il est mort, sa liberté personnelle et son sang-froid dans les fluctuations de l'histoire, sa fidélité toujours éveillée à l'irremplaçable nouveauté du présent font la valeur la plus permanente de son message.

Marie LAFFRANQUE

F. GARCÍA LORCA, Obras completas, éd. G. de Torre, 7 vol., Buenos Aires, 1938-1946 ; Obras completas, éd. A. del Hoyo, 1 et 2 vol., Madrid, 1954 sqq. ; Œuvres complètes, 7 vol., Paris, 1954-1959 ; Autógrafos, 3 vol., Oxford, 1975, 1976, 1979 ; El Público y Comedia sin título, transcr. et études F. Martínez Nadal et M. Laffranque, Barcelone, 1978 ; Obra poética, éd. critique, vol. I à III, Barcelone, 1981-1983 ; Lola la comedianta, transcr. et études G. Diego et P. Menarini, Madrid, 1981 ; Œuvres complètes, 2 vol., éd. A. Belamich, coll. La Pléiade, Paris, 1981 et 1990.
Études
M. AUCLAIR, Enfances et mort de García Lorca, Paris, 1968
A. BELAMICH, Lorca, Paris, 1962
A. DEL RÍO, Vida y obras de Federico García Lorca, New York, 1940
« Federico García Lorca », Trece de Nieve, no spéc. déc. 1976 - mai 1977
« Federico García Lorca », no spéc. Europe, août-sept. 1980
Federico García Lorca, Univ. Toulouse - Le Mirail, 1982
Francisco GARCÍA LORCA, Federico García Lorca y su mundo, Madrid, 1981
M. GARCÍA POSADA, García Lorca, Madrid, 1979
I. GIBSON, Granada, 1936. El asesinato de García Lorca, Barcelone, 1979 ; Federico García Lorca. Une vie, Seghers, 1990
M. LAFFRANQUE, Lorca et la nécessité d'expression dramatique, Paris, 1966 ; Les Idées esthétiques de Federico García Lorca, Paris, 1967
C. MARCILLY, Ronde et fable de la solitude à New York, Paris, 1962
A. RODRIGO, Lorca Dali, Barcelone, 1981
Valoración actual de la obra de García Lorca, colloque, Madrid, 1988.

ROBERT DESNOS (1900-1945)

Portrait du poète français Robert Desnos en 1927. Photo Henri Martinie

Le surréalisme est un curieux mouvement littéraire : tous les grands écrivains qui en ont fait partie se sont réalisés après l'avoir quitté. Il semble ainsi que la notion de « grand écrivain surréaliste » ne corresponde à aucune réalité. Encore faut-il considérer que certains amis d'André Breton, et parmi les plus doués, sont morts très jeunes : René Crevel, Jacques Rigaut, ou se sont vite plongés dans un ombrageux silence, comme Benjamin Péret. Il existe pourtant un poète important qui sut rester profondément surréaliste après sa rupture avec André Breton, tout en élaborant une œuvre tout à fait personnelle : bien qu'« assassiné » à l'âge de quarante-cinq ans, et dans d'affreuses conditions, Robert Desnos n'a jamais cessé d'être Robert Desnos.

Une vie de franc-tireur

robert Desnos est né le 4 juillet 1900 à Paris, près de la Bastille. Très tôt, ses parents viennent s'installer dans la maison qui fait le coin de la rue Saint-Martin et de la rue des Lombards (au sixième étage), en face de l'église Saint-Merri. C'est un quartier auquel il restera attaché toute sa vie, et dont il parlera souvent dans ses poèmes. Son père est rôtisseur de volailles et mandataire aux Halles. Il est également adjoint au maire de son arrondissement.

Le jeune Robert ne fait pas de bonnes études : le climat scolaire ne lui convient probablement pas. D'ailleurs, à seize ans, il entre comme commis chez un droguiste de la rue Pavée. Mauvais élève, soit, mais déjà attiré par la littérature : en 1917, il publie ses premiers poèmes dans La Tribune des jeunes, revue socialiste, et commence à noter ses rêves, ce qui est plus surprenant.

En 1919, Desnos aborde en professionnel le métier des lettres : secrétaire de l'éditeur Jean Bonnefon, il publie également des poèmes dans Le Trait d'union. Il compose Le Fard des Argonautes en alexandrins soigneusement rimés et fait la connaissance de Benjamin Péret chez un ami commun.De 1920 à 1922, Desnos accomplit son service militaire au Maroc. À son retour, Dada consume ses dernières braises. Le jeune poète collabore à la deuxième série de Littérature. Dès que le groupe surréaliste prend forme, Péret l'emmène au Certa, bar aujourd'hui disparu du passage de l'Opéra, où Breton réunissait ses nouveaux partisans. On s'y livre à des expériences d'écriture automatique, notamment sous hypnose. Très vite, Robert Desnos prend une importance singulière, à cause de son admirable (et inattendue) capacité à s'endormir et à dicter des poèmes pendant son sommeil. La première séance de ce genre (historique, donc) a lieu le 25 septembre 1922, avec également René Crevel et Benjamin Péret comme dormeurs inspirés.

À partir de ce moment, Robert Desnos se livre à des travaux de recherche d'écriture dans des directions assez diverses : ainsi, c'est de cette époque que datent les premiers textes de Rrose Sélavy. Il participe aussi très activement aux diverses manifestations des surréalistes. En 1925, par exemple, il assiste, du côté enthousiaste, à la création de Locus solus.

1925, c'est l'année où il entre à Paris-Soir, comme caissier d'abord, comme journaliste ensuite. C'est également le moment où il écrit La Liberté ou l'Amour, ouvrage qui sera condamné pour obscénité par le tribunal de la Seine. Deux ans plus tard, il habite un atelier d'artiste au 45 de la rue Blomet, aujourd'hui détruit. Il y compose The Night of Loveless Nights (« La Nuit des nuits sans amour »), un poème lyrique et déchiré sur la solitude, curieusement écrit, comme Le Fard des Argonautes, en quatrains tout à fait classiques, beaucoup plus proches de Baudelaire que de Breton - en apparence toutefois : car les surréalistes n'auraient pas désavoué la révolte qui anime ces strophes émouvantes. On peut ici se demander si Desnos n'a pas délibérément choisi une forme traditionnelle en réaction contre le jaillissement de l'écriture automatique ou ensommeillée : il avait, cette fois, quelque chose de précis à dire, et tenait à le dire sans ambiguïté. Ce poème paraît dans Le Courrier littéraire, puis en une plaquette hors commerce, publiée à Anvers avec des illustrations de Georges Malkine.

En 1930, le surréalisme entre en crise. Robert Desnos rejoint la dissidence avec vigueur, puisqu'il est l'un des signataires du troisième Cadavre, celui qui enterre André Breton. Il poursuivra seul son chemin, dédaignant de s'agglomérer à un autre groupe, franc-tireur jusqu'au bout. Ou plutôt non : son chemin n'est plus solitaire, puisqu'il vient de rencontrer Youki, à qui il doit de pouvoir s'engager dans une nouvelle vie. La Nouvelle Revue française publie Corps et biens, recueil qui regroupe tout ce qu'il a écrit jusque-là. Il abandonne le journalisme quotidien pour un emploi chez un agent immobilier. Mais il ne le conserve pas longtemps.

En 1932, Paul Deharme, un des directeurs de la radio, lui propose de travailler avec lui. Ce projet enthousiasme Robert Desnos qui y voit à la fois le moyen de consolider sa situation matérielle et une nouvelle aventure de l'esprit. Il s'installe, avec Youki, au 19 de la rue Mazarine. Dans leur appartement défileront les personnages les plus insolites et les plus attachants. Les activités de Desnos se multiplient : trois mille slogans pour la radio, des dizaines d'articles sur la musique (sur toutes les musiques), de très nombreux scénarios de cinéma, presque tous inédits, des albums pour enfants. Et des poèmes, comme Siramour et Les Sans-Cou.

En 1936, il s'efforce d'écrire un poème par jour pendant un an. (Certains d'entre eux ont été réunis dans État de veille.) Sa générosité, qui lui avait fait croire à la Révolution (surréaliste), le conduit vers un humanisme de la fraternité qui, moins de dix ans plus tard, trouvera une épouvantable réponse.En 1939, il est mobilisé, puis fait prisonnier, puis libéré : il retourne rue Mazarine et entre bientôt dans la Résistance. En 1942, il publie Fortunes, qui groupe les poèmes écrits entre 1932 et 1937, puis un curieux roman sur la drogue : Le vin est tiré. Il est alors membre d'un réseau de renseignements et de l'équipe des éditions de Minuit, fondées par Vercors.

Le 22 février 1944, Robert Desnos est arrêté par la Gestapo. Il est incarcéré à Compiègne, puis à Buchenwald, où il restera plus d'un an. Au printemps de 1945, devant la poussée des armées alliées, les S.S. reculent, déplaçant leurs déportés d'un camp à l'autre. La dernière étape sera Terezine, en Tchécoslovaquie. Le 3 mai 1945, les S.S. s'enfuient (tout seuls, cette fois) à l'arrivée des troupes soviétiques. Mais il est trop tard pour la fraternité : le 8 juin, Robert Desnos meurt emporté par la misère, l'épuisement et le typhus.

Une œuvre concise et diverse 

On n'est évidemment pas surpris de constater que l'œuvre de Robert Desnos laisse une impression d'inachevé. Pourtant, sa minceur n'est pas seulement due à la disparition prématurée du poète : après tout, à quarante-cinq ans, Eluard, Aragon, Char, Queneau avaient déjà composé plusieurs volumes, et d'importance. (Pour ne rien dire de ceux qui sont morts plus tôt.) Il faut ajouter que cette existence, trop vite interrompue, fut passablement entravée par les médiocres nécessités de la vie quotidienne. On observera, par ailleurs, que cette œuvre est fort diverse, ce qui la rend malaisée à définir. Les dons exceptionnels de Robert Desnos, assortis d'une immense curiosité, l'ont poussé, d'une année à l'autre, dans des voies différentes. Ainsi, chaque recueil, chaque œuvre presque, manifeste un nouvel aspect de son talent ou de ses découvertes, comme s'il nous avait laissé, d'un plus vaste projet, quelques échantillons. Cette diversité apparaît à la fois dans les modes d'écriture et dans les thèmes d'inspiration.

Dès 1919, Le Fard des Argonautes, nous l'avons vu, est composé en alexandrins classiques, correctement rimés et disposés en quatrains. Cette forme grave convient évidemment fort bien au discours épique de ces vers de jeunesse. Desnos devait l'adopter de nouveau à deux reprises : en 1928, pour The Night of Loveless Nights, longue plainte romantique, qui rappelle à la fois la naïveté de Musset et le pessimisme baudelairien ; et, en 1943, dans certains poèmes d'État de veille, où l'expression du tragique, de nouveau nécessaire, s'accorde à un ample et profond mouvement de révolte.

Dès sa vingtième année, le jeune poète essaie d'apprivoiser le vers libre : l'ombre d'Apollinaire lui fait sans doute signe, au coin des rues de Paris. Ce sont, en effet, des images du quotidien que vont restituer ces vers légers, parfois groupés en longs tercets, comme des salves. Un quotidien tressé de rêves, d'humour et de mélancolie. Ici encore, la forme fera long feu : poèmes épars recueillis dans Corps et biens (1931), Les Sans-Cou (1934), Les Portes battantes (1936), Fortunes (1942), autant de témoignages d'un art qui fut, plus qu'aucun autre, à la mesure de Robert Desnos, de son éclat, de sa rapidité, de ses changements d'humeur.

La prose appartient, en revanche, à un moment plus facile à cerner : celui de la jeunesse, mais plus encore celui de l'exploration de l'inconscient. Elle soutient essentiellement trois séries de textes : les récits de rêves, réels ou supposés, comme « Pénalités de l'Enfer » (1922, in Littérature), Deuil pour deuil (1924) et La Liberté ou l'Amour (1927). Tous ces textes ont en commun une allure d'écriture automatique, qui détermine un halo d'onirisme ou de surnaturel. Dans le dernier d'entre eux, l'obsession érotique impose toutefois une brûlante cohérence au désordre apparent de la rêverie.

J'ai laissé de côté les attendrissants calembours de Rrose Sélavy, acrobaties verbales sans danger, réalisées, dit-on, pendant les sommeils hypnotiques qui impressionnaient si fort les jeunes surréalistes. Il s'agit évidemment d'exercices, qui ne manquaient sans doute pas d'un intérêt sulfureux en 1922, mais dont les vertus se sont sensiblement éventées depuis lors.

Du poète vers l'homme 

L'évolution poétique de Robert Desnos a suivi celle de ses amis : quand il claque les portes du surréalisme, il passe de l'idée abstraite de Révolution au désir concret de changer le monde. S'il ne s'engage pas (comme Aragon, Eluard ou Prévert) dans l'action militante, il jette tout de même sa poésie dans la bataille humanitaire. Certes, il faudra la défaite et l'occupation allemande pour donner à cette bataille un sens politique précis. Mais, dès le début des années trente, et à travers une inspiration « quotidienne », le poète manifeste des préoccupations sociales. Comme Prévert, mais dans un style plus vigoureux, moins bon enfant, il parle de la misère, de la fraternité et des espoirs du peuple.

Aragon a bien dit, dans la préface des Yeux d'Elsa, comment l'invasion de la France par les troupes ennemies et l'urgence du combat clandestin ont tout d'un coup forgé une âme nouvelle aux poètes français : il devenait soudain nécessaire d'exprimer des sentiments simples et éternels, et de se faire entendre du plus grand nombre. Les grâces aristocratiques du Paysan de Paris ou de Deuil pour deuil perdaient alors toute importance.

Il est curieux, ou plutôt il est saisissant de voir avec quelle force et quel naturel Robert Desnos a retrouvé, dans Paris occupé, les sources vives de la poésie populaire. Les Couplets de la rue Saint-Martin, Le Veilleur du Pont-au-Change (signés du pseudonyme « Valentin Guillois ») sont parmi les plus beaux poèmes inspirés par la Résistance, et ne trahissent en rien le commis de droguerie qui s'inventait, trente ans plus tôt, des aventures méditerranéennes.

À travers les différentes voies où il a cheminé, tout au long de sa vie, il semble bien qu'un sentiment prépondérant et obstiné ait toujours animé Robert Desnos : un amour passionné de la liberté, source ici d'enthousiasme et de générosité, là de révolte et de fureur. C'est ainsi que, par-dessus la solitude, l'amitié, l'amour d'une femme, la réussite sociale et l'infinie scélératesse des hommes, le veilleur du Pont-au-Change n'a jamais cessé de tendre la main aux marins conquérants d'une rêveuse adolescence.

Jacques BENS

Œuvres de Robert Desnos 

Deuil pour deuil, Kra, 1924 ; La Liberté ou l'Amour, ibid., 1927 ; Corps et biens, Gallimard, 1930 ; Fortunes, ibid., 1942 ; Le vin est tiré, roman, ibid., 1943 ; État de veille, éd. R. J. Godet, Paris, 1943 ; Le Bain avec Andromède, ill. de Labisse, éd. de Flore, Paris, 1944 ; 30 Chantefables pour les enfants sages, Gründ, 1944 ; Domaine public, Gallimard, 1953 ; Deuil pour deuil, ibid., 1962 ; Écrits sur les peintres, Flammarion, 1983.
Études
P. BERGER, Robert Desnos, coll. Poètes d'aujourd'hui, Seghers, 1949
M.-C. DUMAS dir., Robert Desnos, Cahiers de l'Herne, 1987.

René Crevel (1900-1935)

Le romancier, poète et essayiste français René Crevel vers 1930. Photo Roger Viollet

« Je sais à quoi m'en tenir et que je suis affligé non du classique complexe d'Œdipe, mais du simplexe anti-Œdipe [...]. Malheur à l'homme qui n'a pas voulu coucher avec sa mère ! » (Êtes-vous fous ? 1929). René Crevel a quatorze ans lorsque son père, imprimeur de musique, se pend, et « ce suicide, écrit Crevel, pour ma formation et ma déformation, fit plus que tout essai postérieur d'amour ou de haine » (lettre publiée dans les Cahiers du Sud, no 337, consacré à Crevel). Revient dans chaque œuvre avec des moyens différents d'y faire face, depuis les premiers Détours (1924) jusqu'aux ultimes Les Pieds dans le plat (1933), la haine d'une mère qui garde « la tradition des housses sur les fauteuils et de l'ennui », Espéranza, qui, « de même qu'elle avait réussi à métamorphoser l'enfant séduisant en Rub dub dub, ainsi est arrivée à faire de Rub dub dub un gringalet ». La psychanalyse - mais non les « certains doigts » du psychanalyste qui le soigna à la mort de sa mère en 1926, au contact desquels « les rares occasions de bonds révolutionnaires tournent en eau de boudin » (Le Clavecin de Diderot, 1932) -, d'accord avec Crevel, voit dans « les tortueuses tortures de ce tuteur têtu » l'origine de son homosexualité, ou, comme il dit dans Le Clavecin de Diderot, du goût pour « cet asile étroit des plaisirs chers à Sade et qui seul convient à mes modestes proportions de gringalet ». Crevel le révolté « hurle à grands cris d'écarlate » (Êtes-vous fous ?) contre tous les morts-vivants, bourgeoisie, femmes de bien, tous ceux qui se confinent « au sein d'une petite réalité exploitable ». Aussi s'engage-t-il avec la « responsabilité, merveilleuse responsabilité des poètes » (L'Esprit contre la Raison, 1928) dans « l'entreprise de salut public » qu'est en 1921 le mouvement dada, puis, après une gifle mémorable d'Éluard un soir de 1923, dans le surréalisme aux côtés de Breton, dont il reste « solidaire en tous points » après le Second Manifeste. Cet esprit poétique doit comme celui des encyclopédistes, pour être digne de son étymologie, « faire » quelque chose, politiquement, contre « les grosses molles républiques » (post-scriptum du Clavecin de Diderot) : engagement difficile pourtant, puisque Crevel signe en 1932 le tract Paillasse contre Aragon, puis La mobilisation contre la guerre n'est pas la paix, qui le fait momentanément exclure du Parti communiste, mais il collabore en 1934 à Commune, organe de l'Association des écrivains et artistes révolutionnaires, qui éditera à titre posthume son dernier discours, où il déclare avoir cessé d'appartenir au groupe surréaliste pour consacrer toute son attention à « l'actualité immédiate [...] catégoriquement révolutionnaire de 1935 ». Avant de l'avoir prononcé, le 18 juin de cette année-là, se suicide celui qui, au travers d'une parole, « faute de mieux », chaotiquement et intarissablement lucide, ne voulait « ni du sable ni de l'eau, mais une vérité indéniable comme un œuf. La vérité » (Mon corps et moi, 1925). « Et ne demeure qu'un trou plus blanc dans le blanc, plus noir dans le noir » (La Mort difficile, 1926).

Barbara CASSIN

sur Clemente Mastella

"Non è di Neruda quella poesia e lui non avrebbe gradito la citazione"

POLITICA

L'editore del Nobel cileno ha dovuto fare un comunicato la "bufala" gira da anni sul web, Mastella ci è caduto"Non è di Neruda quella poesiae lui non avrebbe gradito la citazione"

di FULVIO TOTARO

Clemente Mastella

ROMA - Non è di Pablo Neruda la poesia che Clemente Mastella ha letto ieri al Senato. Stefano Passigli, presidente della Passigli editori, che pubblica in Italia le opere del Nobel cileno, ha dovuto fare un comunicato. "Chi conosce la sua poesia - spiega Passigli - si accorge all'istante che quei versi banali e vagamente new-age non possono certo essere opera di uno dei più grandi poeti del Novecento".
"Meglio così: non credo che Pablo Neruda, che ha speso la vita per grandi ideali politici, sarebbe stato lusingato dal sentir citare una poesia davvero sua dalla voce di Clemente Mastella".
Analoga smentita è arrivata dalla Fondazione Pablo Neruda: "Quella poesia non è sua".
"Lentamente muore chi diventa schiavo dell'abitudine", diceva ieri il senatore dell'Udeur, ma non sapeva di essere caduto in una bufala che gira da anni su internet. Il testo della poesia è di Martha Medeiros, giornalista e scrittrice brasiliana nata nel 1961. Da anni passa come una catena di sant'Antonio dalle caselle di posta elettronica ai blog: una ricerca su Google produce quasi cinquantamila risultati per le parole Neruda e "muore lentamente", ma solo pochissimi siti segnalano l'errore: il 10 gennaio 2007, più di un anno fa, Lorenzo Masetti lo scriveva sul suo blog; un altro blog sul sito internet del Pais lo ha scritto l'8 luglio 2007.
Poche segnalazioni rispetto ai tantissimi siti che avevano diffuso questa "ode alla vita", come una poesia di Neruda, ma la lettura di Mastella ha svelato l'errore.
( 25 gennaio 2008)

Des artistes ont exprimé Pablo Neruda

Cette exposition qu’Arras a eu l’opportunité, unique dans la région, de pouvoir accueillir avait la particularité d’illustrer l’œuvre du poète par des peintures et sculptures d’artistes internationaux. « Et cette exposition est expansive, disait, en la présentant, François-Xavier Muylaert, adjoint à la Culture. Elle s’enrichit, dans chaque ville, d’artistes locaux ». Il s’agissait ici de Mireille Desideri et de Jean-François Robiquet. « Les mots de Neruda sont éternels, s’accordaient à dire dans leur intervention l’attaché culturel de l’ambassade du Chili à Paris, venu spécialement, et le commissaire de l’exposition, Tito Gonzalez. Neruda a été la voix de son temps à travers ses poèmes. Elle est devenue une voix pour tous les temps ».
Lors du vernissage, le 11 octobre, Jean-Marie Vanlerenberghe a dit tout son attachement au Chili, sans y être jamais allé, parce que c’est un pays qui, en Amérique Latine, « a été une exception démocratique faisant de lui un trait d’union avec l’Europe ». Pablo Neruda, poursuivait-il, a montré que la littérature pouvait être un moyen d’entrer en politique « en considérant que l’essentiel est dans le quotidien pourvu qu’on le transfigure ». « Je veux vivre dans un monde humain, disait le poète. Seulement humain ».

PREMIER POÈME DE MIGUEL HERNANDEZ PUBLIÉ PAR NERUDA

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CENTENAIRE DE LA NAISSANCE DE MIGUEL HERNANDEZ

Miguel Hernandez en Milicien

C'est une année qui marque le centenaire de la naissance de Miguel Hernandez, une figure sur laquelle Serrat avait déjà travaillé (Miguel Hernández - 1972)
Commercialisé en formats CD + DVD. Le CD contient 13 chansons et le DVD est un documentaire d'environ 30 minutes.

PARA TODOS

De pronto no puedo decirte

lo que yo te debo decir,

hombre, perdóname, sabrás

que aunque no escuches mis palabras

no me eché a llorar ni a dormir

y que contigo estoy sin verte

desde hace tiempo y hasta el fin.

Yo comprendo que muchos piensen,

y qué hace Pablo? Estoy aquí.

Si me buscas en esta calle

me encontrarás con mi violín

preparado para cantar

y para morir.

No es cuestión de dejar a nadie

ni menos a aquéllos, ni a ti,

y si escuchas bien, en la lluvia,

podrás oír

que vuelvo y voy y me detengo.

Y sabes que debo partir.

Si no se saben mis palabras

no dudes que soy el que fui.

No hay silencio que no termine.

Cuando llegue el momento, espérame,

y que sepan todos que llego

a la calle, con mi violín.

Poema de Pablo Neruda en:

(I) Plenos poderes, Buenos aires, Losada 1962 (Septiembre), 88 páginas. Colección Poetas de ayer y de hoy

(2) Plenos poderes, Buenos aires, Losada 1971 (Octubre), 92 páginas. Colección Biblioteca clásica y contemporánea, número 371. Reediciones: 1974, 1977.

(3) Plenos poderes, Barcelona, Seix Barral 1977. 93 páginas. Reediciones: 1981, 1983.